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| 編輯推薦： |
? 法国著名电影理论家雅克?奥蒙、米歇尔?玛利的经典之作；
? 继《电影是什么？》之后，崔君衍先生精心打造权威译本；
? 刘利民教授、北京电影学院院长张会军教授强力推荐；
? 集权威性、经典性、实用性于一体的电影理论课程必读教材。
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| 內容簡介： |
《电影理论与批评辞典》是法国著名电影理论家雅克?奥蒙、米歇尔?玛利对自电影成为大众化演出形式以来出现的各种概念的权威盘点，该辞典收入近400个词汇及专有名词，记入不同作者按照不同研究学科赋予它们的意义。
电影正式成为大众化演出形式之后，就引起了哲学家、社会学家和心理学家的兴趣，也引起了一些颇有远见的艺术批评家或新闻记者的关注。不久，电影导演也依据自己的独特视点延续了这类思考，且理论力度往往毫不逊色，甚至有过之而无不及。几十年来，这两批人常常通过提出新语汇或利用翻新的旧概念，使用和确定了一套专门术语。《电影理论与批评辞典》意在见证电影研究的现况、它的丰富多彩和它的已逾百年的历史。
读者若希望拓展与深化自己的知识，可深入阅读每个词条后标明的和书末列举的诸多参考书籍。《电影理论与批评辞典》还提及那些创造了或激发了比较深入和系统的批评或理论思考的人物（导演、批评家和理论家）或历史事件（尤其是类型片），所取概念则分属各学科领域：美学、符号学、心理学、艺术和再现形式史等。中译本在“引用参考著作”一栏为国内读者特别提供了详细的参考信息，中外文对照的书目让读者可以清晰了解国外电影理论与批评的研究体系。
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| 關於作者： |
[法]雅克?奥蒙（Jacques
Aumont）：巴黎第三大学教授，法国电影资料馆电影艺术史学院院长。出版多部研究电影、绘画和一般影像的专著，包括《现代电影美学》、《影像》、《论当代美学》、《记忆缺失，仿让﹣吕克?戈达尔的电影虚构》。
[法]米歇尔?玛利（Michel
Marie）：巴黎第三大学教授，“电影和视听”教学研究部主任，“纳当电影系列”总策划。与雅克?奥蒙合著《影片分析》，也是《新浪潮，一个艺术学派》和影片《精疲力尽》评述的作者。
译者简介：
崔君衍：巴黎第一大学和第三大学访问学者，哈佛大学高级访问学者，北京电影学院、香港城市大学和澳门科技大学客座教授。主要著译作有：《现代电影理论信息》、《电影艺术辞典》（主编之一）、《电影是什么?》、《世俗神话》、《电影哲学概说》、《认识电影全译本》、《现代电影美学》，等等。
胡玉龙：北京语言文化大学和外交学院教授、法语联盟学校校长。2006年获法兰西棕榈骑士勋章。曾任北京语言文化大学亚欧语系主任，中国驻法国大使馆、驻欧盟和比利时大使馆外交官，联合国教科文组织任职。主要著译作有：《二十世纪法国文学概要》、《法国文化论集》、《比较文学之道》、《科技生法语课本》及《汉法报刊词典》（合著）。
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| 目錄：
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总目：前言
主题索引
词目索引
辞典正文
引用参考著作
译名索引
译者后记
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| 內容試閱：
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A
ABSTRAIT 抽象体
指抽象化的结果，即重视一件事物的一个特性而忽略其余特性的心理活动的结果。在文学中，抽象风格表达意念，而避免描写具体的事物、人物或事件。
以此类推，力避再现具体物象（或真实的或想像的）的画作则可谓抽象绘画——当然，还有抽象电影，尽管更为罕见。最初的“抽象”绘画（康定斯基、马列维奇）笃志直接表现意念；“抽象”电影作品则主要追求直接表现感觉。
⊙：艺术；先锋派；实验；诗
□：布拉卡契，1963年；加里，1995年；勒迈特尔，1952年；图林，1985年
ACOUSMATIQUE 纯听觉的，幻听的，听幻觉的
这一形容词源自希腊语，起初表示隐在幕后授课的哲学家的言语，“具体音乐”的创始人皮埃尔?舍费尔（1966）用它说明所有虽可听到但因声源被遮住而不见声源的声音的特征。
影片的声音本质上是纯听觉的，因为声音是通过隐藏在银幕后或银幕旁的扩音器传递给观众（希翁，1982，1990，1998），与影像分离。而同步化是将声音“非纯听觉化”，把声音固定于一个视觉源和把声音落实于一个主体的过程。但是，有声电影也尽量灵活运用影片声音的纯听觉性潜质（旁白、叙事体外的音乐、幻听等）。
⊙：描定，锁定，固位；场，场景；画外；声音；有声
□：希翁，1982年，1990年，1998年
ACTANT 行动元
与“演员”和“人物”不同，“行动元”表示构成一段叙述的总体动作系统内一个单元的深层叙事结构（普洛普，1926；格雷马斯，1966）。
这个概念可以彻底修正关于小说人物和电影人物的主流观念，那种观念是将虚构故事中的人物视同往往具有一定独立自主性和特定性格的心理存在，或归入一个形而上的本质。在弗拉基米尔?普洛普、格雷马斯和后来者（哈蒙、维尔内等人）的全部叙事学研究传统中，行动元则仅由与之相关的情节动作的范围所界定，它只是因小说或影片提供的文本和文本信息而存在。因此，这个概念可以把情节动作的逻辑和人物的逻辑区分开来：一个行动元的功能可以由许多人物来完成，反之，一个人物可以兼容多项行动元。
格雷马斯随艾蒂安?苏里奥之后，把普洛普的七个行动元简化为六个主要功能，这些功能围绕三条轴线组成对称的“行动元简图”：发送者—接受者轴线，这是叙述的涵义和叙述的意识形态之轴线；主体—客体轴线，这是叙述的轨迹、主人公的寻找过程及其意愿之轴线（这也是主轴线）；辅助—对抗轴线，这是推助或阻碍主体实现自己确定的计划之轴线。最后一条轴线是情节动作的各种环境的集结，且未必由人物来表现。
鉴于“行动元简图”具有极强的概括性，它在按照叙事学原则解释小说、戏剧作品和影片的种种尝试中已见一定成效，它有助于最大限度压缩始终颇具风险的对影片人物的唯心理化解释。
⊙：叙事学；人物；叙述；观众
□：拉妮、罗帕尔－维约米尔、索尔兰、涅斯特林克，1979年；奥丹，1990年；维尔内，1983年
ACTEUR 演员
这一术语在17世纪初表示一部剧作中的人物（来自拉丁语词汇“actor”）。其现代意义则指在舞台上和银幕上以表演角色为职业的艺术家。它有别于强调专业表演者的才能和舞台实践的另两个名词：“comédien”（喜剧演员、演员）和“interprète”（诠释者、表演者）。
通常，人们把演员分成对立的两类：感受和体验所扮演人物的一切情感，并且追求移情神入的“本色”演员；与之相反，则是善于控制和模拟这些情感的演员，那是“诗人操纵的出色傀儡，诗人向他指出每句话应当采用的真正形式”（狄德罗，《演员悖论》，1775）。电影只是强化了源自戏剧的这种分类，区分出演员的两大派别：一是名角巨星，一是千面风华的演员。前者常常来自戏剧舞台，譬如，爱米尔?强宁斯、哈瑞?博尔、路易?汝威或杰拉尔?德帕尔迪厄。后者则较少为天赋所累，可以适应完全不同的作者的世界，譬如，康拉德?维特、斯宾塞?屈赛、夏尔?瓦内尔或阿兰?德龙。
电影亦可采用非专业演员，从而为上述分类扩充了一个层面。非专业演员是导演操纵的玩偶，导演利用的是他期望于表演者的自然本色（身形、举止和声音）。在这类情况下，亦存在诸多彼此十分不同的层面：从扮演一个角色的业余演员（雅克?罗齐耶或埃里克?罗麦尔影片中的业余演员），到扮演自身角色的业余演员（譬如，戈达尔用于《蔑视》中的弗里兹?朗格，或用于《狂人皮埃罗》中的雷蒙?德沃思这类“真实人物”，或皮埃尔?佩罗的《为了世界的延续》中，圣–洛朗的渔夫这类直接电影中的人物），凡此种种，不一而足。
因此，演员的表演风格可以界定电影史中的风格的演进。早期电影是按照身形聘用非职业群众演员。“艺术电影”标志着戏剧演员第一次进入电影场景，后来，场景调度需要专为电影培养的演员，以此对抗被认为过于混杂的戏剧性。譬如，自《死囚越狱》始，罗贝尔?布莱松就为了他的“电影性”拒绝使用职业演员，而是按照“模特儿”的声音、体态和可塑性去选择“模特儿”。
最后，人们还曾建议优先研究演员对戏剧演出的成功和读解影片时所起的作用，甚至以“演员论”取代“作者论”（穆莱），在这里，演员将单凭自己的出色表演就可凌驾于导演之上。
⊙：动作；库里肖夫；明星制
□：巴拉兹，1924年；布雷内，1998年；戴尔，1979年；爱森斯坦，1933—1946年，1974年；戈特尔和文森多，1993年；库里肖夫，1920年；林德赛，1915—1922年；麦格里甘，1975年；莫兰，1956年；穆莱，1993年；帕维斯，1980年；普多夫金，1926年；雷伊，1992年
ACTION 动作
1．（旧义）剧情中各个事件的进程。一部剧作或一部小说的情节动作，是通过营造一段包含起、中和讫的情节，由因果关系衔接起来的一系列虚构事件。应当按照这个意义去理解经典的“动作统一律”
法则中的这一术语。
2.多数影片是一般由人完成的动作的再现。因此，就一定意义而言，动作是最基本的影片元素。在叙事学研究方法之外（对叙事学研究来说，主要是从推进叙述的角度，依据动作内容和动作结果去界定情节动作），对于作为表演的动作，对于作为身体的有方向和有意识的运动的动作，则少有普遍性思考。动作理论（和演员理论，即支撑动作的主体的理论）的两大研究方向初见端倪：
——为电影演员的表演探索一般方法的实验性方向。最明确的途径，是把每个动作或动作段落分解为基本姿态和情感的分析主义途径，在导演的指导下，演员应当力求以富有表现力的方式把情感和姿态组合在一起。在这条道路上，戏剧遗产，尤其是俄国斯坦尼斯拉夫斯基学派的遗产，形成了真正的表演传统，而在美国，李?斯特拉斯伯格的演员工作室据此培养了许多一流演员。后来，尼古拉斯?雷伊以更彻底的方式重新提炼了这些原则。而既有理论性又具实验性的最初尝试，为1920年代初苏联的库里肖夫艺术工作室所首创。
——旨在描述和理解影片动作的具象化表现的反思性方向。有关这一领域的反思，取决于采用的分析方法。在库里肖夫的实验中，这种反思犹如对表演方法的反拨。在纯理论和批评领域，反思或可最终界定出与一些演员密切相关的表演风格（穆莱），或可引发出有关演员表演基本功能的更具基础性的命题（布雷内）。
⊙：行动元；场景调度，场面调度；故事；虚构
□：布雷内，1998年；谷克多，1958年；希区柯克，1966年，1995年；凯斯勒，1998年；库里肖夫，1920年，1923年；克拉考尔，1948年；穆莱，1993年；普多夫金，1926年；雷伊，1992年
ADAPTATION 改编
电影问世伊始，改编的概念就成为理论探讨的中心话题，因为它与独特性和忠实性概念密切相关。改编的实践也与早期影片一样久远。《水浇园丁》（卢米埃尔，1895）即改编自先前刊登在杂志上的滑稽故事系列。1908年问世的艺术电影标志着电影对戏剧和小说名作的一系列改编的肇始。
就此意义而言，改编是一个稍欠理论性的笼统概念，它主要用于评价小说移植为电影剧本，然后再移植为影片的过程，或至多是描述和分析这个过程：移植人物、地点、时间结构、动作所处时代和所述事件顺序。这种常常具有评价性的描述可以衡量改编作品的忠实性程度，即清点影片中保留了多少原作中的元素。
1920年代，早期电影批评家强调电影艺术的独特性，贬抑过于直接的改编作品，尤其是戏剧作品。第二次世界大战后，《电影手册》学派反其道而行之，为改编辩护，视其为加强电影独特性的异乎常理的手段（巴赞，1948）。为此，改编不必为文学形式寻求电影化“对应物”，反而仍应尽量接近原作（特吕弗，1954）。
自此，批评界承认了改编的可能性，影片可在多少绝对忠实于文学性抑或寻找“对应物”以移植原作的不同做法中选择，或移植情节动作到另一地点或时代（《信》，奥里维拉，1999），或改变人物（《魂断威尼斯》，维斯康蒂，1970；《蔑视》，戈达尔，1963），或找到表达原作文体风格的电影手段（《追忆似水年华》，鲁兹，1999）。
关于改编的传统话题已有调整，这是影片书写方式的概念发挥了重要作用，因为它强调每个不同表现手段的独特表意过程：小说靠词语，戏剧靠语言和动作手势的表演，电影靠影像和声音。叙事学，随之生成语言学，为改编提供了新的理论地位：这时，改编被理解为符码转换的操作程序。
⊙：经典；叙事体；虚构；叙事；特性；主题
□：巴赞，1948年a，1958—1962年，第1卷；布鲁斯通，1957年；沙特曼，1978年；科兰，1985年；爱森斯坦，1933年；菲泽利耶，1964年；加尔迪，1980年；戈德罗，1988年a；居特里，1977年；海曼，1952年；克拉考尔，1948年；罗帕尔-维约米尔，1970年；塞尔索，1989年；特吕弗，1954年；瓦诺伊，1979年
AFILMIQUE 非影片的
指“凡存在于日常现实中且与电影艺术无任何关系的，或对这门艺术而言无任何特殊性和原创性用途的”（苏里奥）。在法国影片学学派的视野中，这尤其是纪录片的重要区分标准，纪录片再现的是“确实存在于非影片现实中的人或物”，而有别于再现一种近影片现实的虚构电影。
⊙：影片学；近影片的
□：苏里奥，1953年
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