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| 編輯推薦： |
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《书法直言》是作者十余年来所写书法评论的精选，分别对书法的传统与创新；书法与文化的渊源，当下书法与文化的背离；书坛流行风气；书法过度追求展览的利弊；书坛历史名家探寻，书法界存在的时弊，以及形成这种局面的原因探索等等相关内容进行阐述。文风朴实典重，观点犀利独到，尤其对当下书法界时弊一语中的，持客观的批判态度，是难得的警醒之言。
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| 內容簡介： |
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《竹堂文丛：书法直言》是一本书法评论集，作者与书法厮混着，也这样说书法。他又耐不住寂寞，无知无畏地发了好些议论。然而自忖，这里所收的，大都是作者想说的，想怎么说就怎么说，所以叫“直言”。
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| 關於作者： |
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孟会祥，男，1965年3月生，河南省襄城县人。现为《书法导报》副总编辑，中国书法家协会会员，河南省书法家协会编辑出版委员会副主任，广东书法院客座研究员，甘肃书法院顾问。曾多次参加全国书法篆刻展、书学讨论会等活动。发表书法评论类文章百余篇，参与编著书法论著20余种。在书法创作、评论和编辑出版方面，均有一定影响。
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| 目錄：
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辑一 继承与创新
什么是传统
什么是创新
理解传统
关于继承与创新
论古意
论准创作
关于原创
辑二 回到本真
回到本真
工艺化：书法的陷阱
书心与文心
书法的内容
书法与诗词
魂兮归来
辑三 过眼云烟
“流行书风”三题
论新帖学
什么“风”都不过是过眼云烟
当代书法流派浅识
从《杨大眼造像记》说起
向何处去
辑四 漫说展览
书法展览考察
广州手记
如果只剩下展览了
辑五 月旦之什
书法鉴赏刍议
当代书坛有无大师
近世能书人名录
辑六 坐对先贤
读钟繇
读欧阳修
读黄山谷
读徐渭
读八大山人
读何绍基
读王铎
读鲁迅
读白蕉
辑七 杂拌
书法还能坚持多久
当代中国书法缺什么
应整理恢复繁体字
雅集：大抵是饭局
被“劫持”的批评
关于排名：逗你玩儿
转型的阵痛
炒作，必须的
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| 內容試閱：
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近年论书法，“传统”频频出现。一般来说，没有人明确地反对传统，甚至没有书法家说自己的作品是反传统或者与传统毫无关系的。所以，继承传统可以认为是书法界的共识。同时，在评价别人的作品时，又往往指摘批评的对象没有传统，这样，传统又成为一种批评的工具。然而，书法传统究竟是什么？如果这个基本的概念没有界定，那么，继承传统也好，拿传统去评价作品也罢，就会成为没有标准的标准。在这种情况下，“传统”就会异化为一个绝对的概念，任何一个批评者都可能俨然成为传统的化身。所以，在没有弄清传统的真正意义之前，众口一词声言继承传统，与无视传统一样，是一种很不容乐观的现象。
一、传统的正名传统是什么？传者，流传；统者，系统。流传有序的东西都叫传统。对于书法来说，什么是流传有序的东西呢？这立刻就给人一种“一部二十四史，不知从何说起”的感觉。首先从时间上界定，传统是旧的，既为流传也就是过去的事情。而流传，可能是持续的，也可能是间断的。持续的，比如“二王”的传统，从出现到现在，没有间断过；间断的，比如魏碑、甲骨文，从出现到被后人继承，都有时间的间断。其次从空间上界定，粗略地说，书法是中国的艺术，是在中国这个地域上展开的。虽然国外书法艺术也有其传统，但现在把国外的书法艺术拿来进行借鉴，不能叫继承传统。日本、韩国的书法，由于其起源于中国，可视为中国书法的支派，所以现在即使有人直接学习日本、韩国的书法，归根结底，也是在间接地学习中国书法，是在继承中国书法的传统。而借鉴或学习日本现代派书法，则与学习其他国外艺术一样，不是继承传统。在这一前提下，我们再来考察传统究竟包括什么内容。
任何文化现象都是以人为中心的，我们不妨从人出发来考察书法传统，把传统分为人的因素和物的因素，或者叫主体与客体。人的因素，即考察作为书写者或书法家的共性，这种共性由于历史的积淀得以彰显，也将随着历史的演进得以传承，从而具有了“传统”的意义。物的因素，即书写者或书法家创造的作品，包括几乎所有之前的书写内容，包括直接的墨迹和间接的铸、刻。
在详细地讨论传统的内涵前，必须明确，传统有优秀和不优秀之分。优秀的传统需要继承，而不优秀的传统，则需抛弃。历史上曾有云书、龙书之类，早已像大辫子、缠小脚一样被淘汰，就是明证。所以我们通常说的传统，专指优秀的传统。
二、传统的作品传统的作品，是可以“指而示之”的传统，自甲骨文开始，直到20世纪70年代的作品，都可视为传统。甲骨文里有不同分期，然而一般不划分流派。金文，则有地域国别之分，不过也不以精粗区别等级。自石鼓文出现到东汉末年，书法有官民之分，官方如小篆、汉隶，民间如简帛书、秦简、汉简，20世纪才为书法家取法。“二王”以后，书分南北，主流是“二王”；碑碣、墓志、造像之类，似乎是昙花一现。实际上，初唐欧阳询、褚遂良或从隋碑化出，或从汉隶导源，是以“北派”为体，“二王”为用的；颜真卿学北碑、研究篆隶之法，而且学褚遂良，柳公权学颜真卿，北宋大家无不学颜；王铎、傅山、倪元璐、黄道周书中，都有颜书的成分，所以唐以后帖派，从来没有囿于“二王”而不敢越雷池一步，“二王”不过是显学而已。明清馆阁体，一般说是帖学之末流，实际上摺子小楷和圆嘟嘟的行书，多以欧、颜为根基，哪里是钟王风貌？出现馆阁体，根本原因是社会的因素和人的因素，而不是艺术本身的因素，更与王羲之、欧阳询、颜真卿这些大师无涉。这就像中国文化孕育了历代圣贤豪杰，但也产生了为数不少的市侩，市侩文化中何尝没有儒、释、道的因素，但其精神实质何尝可与孔、孟、老、庄同日而语？清代前碑派金农、郑燮辈能够戛戛独造，耻与流俗为伍，乃是精英意识的觉醒。碑学借朴学而勃兴，而碑派大家如何绍基、赵之谦、于右任，何尝视帖派大师为仇雠？张裕钊正是风骨健而风采贫，后人才对康有为称之为“集碑学之成”不以为然，徐生翁实践了刘熙载、赵之谦的某些观点，作三岁稚子之书，遂不失为别树一帜，而其成就安能与赵之谦伯仲？所以论传统作品，大抵没有必要将碑帖分出畛域。阮元北碑南帖之分，康有为尊魏卑唐之说，都是宏观的概而言之，执而为学书的圭臬，却未必确当。
而民间作品，却有必要加以讨论。清代碑派蔚为大观，而取法对象多为汉碑及北碑中的丰碑。虽然康有为在《广艺舟双楫》中对碑志、摩崖、造像等胪列甚备，而径直师法“穷乡儿女造像”的学书者却甚少。近人为了领异标新，拓展了取法的范围，生僻碑帖才纷纷被挖掘。大抵清人学碑，文字还有实用的功能，文不成理，篇不成章之残碑断简，尚不便于研习。
而近代视书法为美术，“尚形”已为必然，才不避冷僻荒率。
简书不为清人所知，近代学简者也不多。胡小石以碑派笔法书简，化灵动为凝练；来楚生在隶书中羼以简味，平添生动气象；钱君陶整理简书特点，独立规模；魏启后能取简书之神，并融人帖的韵致。近年书简者多注意其灵动、率意和奇诡，也是美术化的倾向。晋唐残纸书为今人所喜，前无古人而后多来者，成就若何，尚需假以时日论定，不过，可以预期，一定会有名家独擅胜场，留名后世。
通常称钟繇、王羲之以来的书法大师为经典书家，其代表作为经典作品。这些经典作品无疑具有永恒的价值，历久不磨，颠扑不破。尽管不同历史时期会对某一家的作品有所偏尚，对某一家的所品有所疏远，但总体而论，以“二王”为基调的经典书家的经典作品，仍为传统的主体。“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”同时，经典是一个可扩展的疆域，随着后代书家的开拓，经典的范围会越来越大。元、明时人未必没有见过《礼器》、《乙瑛》、《史晨》、《曹全》，但没有开发出其经典意义，汉碑成为经典，只能在郑谷口、邓石如之后。经典也会因研习者而声名大震，《石门铭》以康有为显，《秦诏版》以齐白石显，这样的例子举不胜举。可以预见，随着书法的发展，还会有更多的名碑帖或非名碑帖，会被后人磨洗出倾国之貌，确定其经典的身份。也许正如罗丹所说，世界上不缺乏美，而缺乏发现美的眼睛。学书者当然可以只取所需，偏嗜某碑某帖，而我们审视传统作品时，则需要有兼容并包的胸襟。似乎立于人文立场而鄙视穷乡儿女造像、鄙视断碑残简和经卷残纸，与康有为卑唐一样，都不是应取的态度。也许，矢志恢复“二王”风貌，仍不失为高远的追求，心无旁骛地修习也需要笃定不移的定力。历史上已经有赵子昂、王铎、沈尹默、白蕉等有所造就；而不把“二王”等经典书家放在眼里，则是不可思议的，此不赘论。
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