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| 編輯推薦： |
诗意品读 理性赏鉴
当代著名作家、茅盾文学奖得主、清华大学教授格非邀您共赴一场华美的文学盛宴。
诗意打通阅读与写作、理论与文本、作者与读者，经典格非式的叙述贯穿全书，从迷离的花非花开始，一路摇曳生姿，如此的文学盛宴岂能错过？
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| 內容簡介： |
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格非*的《文学的邀约》所讨论的问题，除了文学（特别是小说）的叙事和修辞之外，亦论及一般文学现象，尤其是文学及其功能的历史演变。具体来说，主要有以下四个方面：经验与想象、作者及其意图、时间与空间、语言与修辞。作者在细读中外文学作品的基础上，结合中国叙事的传统资源，对上述四个方面的问题逐一进行了论述和辨析。同时，本书还希望对20世纪西方文学理论和18世纪以来的现代文学观念的诸多方面，进行初步的反思。
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| 關於作者： |
中国当代实力派作家，清华大学教授、博士生导师。
主要作品有长篇小说江南三部曲（《人面桃花》、《山河入梦》和《春尽江南》）、《望春风》等，中短篇小说《隐身衣》、《蒙娜丽莎的微笑》《褐色鸟群》、《雨季的感觉》等；另有论著和散文随笔《雪隐鹭鸶》、《小说叙事研究》等。
作品曾获得多种文学奖项，其中主要有：第九届茅盾文学奖，第六届鲁迅文学奖，2014年老舍文学奖中篇小说奖等。其作品被翻译成英、法、意、日等多种文字在国外出版。
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| 目錄：
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自序
导言现代文学的终结
第一章经验与想象
花菲花
遭遇和经历
记忆
同质化
规训与遮蔽
陌生化及其后果
记录与超越
内在超越
第二章作者及其意图
什么是作者
霍桑的隐喻
意图及修正
作者与传统
典故与互文
作者与准文本
评点者的角色
知音
作者的声音
作者之死
重塑经验作者
第三章时间与空间
时间与彼岸
幽明
麦秀黍离
物象中的时间
时空穿越
概述与场景
停顿
中国传统叙事中的停顿
省略
叙事的重复与错综
《史记》的叙事错综
第四章语言与修辞
语法与修辞
聚焦
距离与人称
人物话语
方言与普通话
语言的准确性
抒情与议论
陀思妥耶夫斯基与复调
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| 內容試閱：
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花非花
花非花，雾非雾，夜半来，天明去。
来如春梦几多时？去似朝云无觅处。
唐诗中一直有所谓元白与温李之别。白居易的诗历来以浅白著称，诗意大多显豁无隐。可作者一旦与读者玩起捉迷藏的游戏，虽不会像李商隐那么晦涩艰深，亦颇有飘忽难解之处。这首《花非花》便是一个很有意思的个案。此诗犹如一个谜语的谜面，诱使读者去猜测它的谜底。我们最容易想到的谜底似乎是春梦，但谜面之中明明有春梦二字，也就是说，春梦与花、雾、朝云一样都是喻物，而非所喻之物。那么，这个既是花又不是花，既像雾又不是雾，像春梦一样易逝，像朝云聚散一样了无痕迹之物究竟是什么呢？历来的诗评者和读者虽提供了多方面的解释，但却没有定论。从形式上看，这首诗也有独特之处。它既非乐府，也非律诗，倒颇似宋人的词调或元人的小令，似乎受到了当时民间歌谣的影响。
从某种意义上说，这首诗的所喻之物虽无明确答案，但作者提出了两个相似的喻物对读者加以诱导，两个喻物一经提出，又随即加以否定。通过否定向读者暗示某些线索；通过掩盖而故意泄露了某种消息。它很像经过浓缩的克里斯蒂式的侦探小说，作者向读者故意推荐杀人凶手，再通过重重否定，将读者的注意力引向真正的凶手。所不同的是，侦探小说的凶手不管隐藏得多深，迟早总会露面，但白居易却将我们扔在了半途。
传统文学理论倾向于认为，文学作品是作者个人经验的传导工具，或者说是一个载体和容器，我们阅读文学作品就是为了穿越作品，抵达作者的个人经验。这一看法在过去被认为是天经地义的，但在今天却受到了普遍的质疑。正如特雷伊格尔顿所指出的那样，宣称某人拥有一个完整的个人经验是没有任何意义的。因为一切经验都包含语言，而语言必然是社会性的。参见特雷伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，58页，北京,北京大学出版社,2007年。尽管如此，我们仍可试着提出这么一个问题：通过《花非花》这首诗，作者究竟要向读者传达怎样一种人生体验?
如果我们渴望找到一个一劳永逸的答案，这首诗显然不会轻易满足我们的愿望。它什么都没有说，作者的笔触游离于答案之外：与其说他要向我们呈现什么，还不如说他是在小心翼翼地将要说的话包裹和掩盖起来。如果说，经过重重包裹之后，仍有一个内核等着我们去剥出，万一它不是花生，而是洋葱，那又该如何罗兰巴特关于剥洋葱的那个著名的比喻，对于所有试图从文学文本中剥出内核的读者来说，都是适当的警告。
这首诗在解读方面的莫衷一是却并不影响它在后世的广为流传，甚至被作为一种典故而大量引用。比白居易稍晚的李商隐就有我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云之句，咏的是牡丹，但作者将梦、花和朝云连举并置，并非无因。苏轼的似花还似非花，也无人惜从教坠（《水龙吟》），一般读者早已耳熟能详。而张先的夭非花艳轻非雾。夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云何处？（《御街行》）则几乎就是对白香山诗的直接挪用。明代的程孟阳赋《朝云》诗八首，来描摹柳如是的情态，也取喻于白居易《花非花》的意境。陈寅恪考证柳如是一度曾用朝云之名，也多次暗示柳如是与《洛神赋》中的人物、《聊斋志异》中艳丽的狐媚、《花非花》中的主人公一样，皆为神光离合，乍阴乍阳的美人。参见陈寅恪：《柳如是别传》，514页，北京，三联书店，2001年。白居易《花非花》的所喻之物，历来有伤春、悼亡和禅意等多种说法，但最为集中的解释多为美人。考虑到唐代文人的生活风习特别是白居易挟妓纵酒的经历，一些人将《花非花》的描述对象确定为妓女，也并非没有根据。至于说，它是某一位特定思慕对象的记述，还是作为类而存在的妓女的总描摹，读者自可见仁见智。与白居易多有酬唱且诗风相近的元稹，也有类似的作品流传，如《才调集》之五中《所思》一首，在诗境和诗意上与白香山亦有几分相似：
庾亮楼中初见时，
武昌春柳似腰肢。
相逢相失还如梦，
为雨为云今不知。
元诗与香山诗虽诗意相仿，但境界却不可同日而语。元诗的直白、狭邪之病，在白居易诗中已滤除殆尽，即便出于童稚之口，亦能雅训可诵，足见含蓄、蕴藉的烟云之法对阅读的复杂影响。
当然，我在此引述白居易的这首诗，其目的并非仅仅是为了解读它的内涵和意蕴，而是希望借用这首诗的意境特别是花非花这一意象，来讨论文学的一般特性。在我看来，在花非花，雾非雾这一特殊的句式中，包含着肯定与否定、隐藏与显露、经验与超越之间的复杂纠缠和交织。花、雾、春梦和朝云都是一般日常生活中的普通物象，可以被我们的经验充分认知和解释。文学所描述的对象总是与我们日常生活经验发生重叠，文学也只能在物象和日常经验的层面上展开叙事和抒情，也就是说，文学语言和日常生活用语使用的是同一个材料。可一旦进入文学的结构，这些普通的物象和经验就会发生奇妙的变化，正如紧随而来的非花和非雾所暗示的，文学不能仅仅在指事的意义上被阅读。我认为，这种既是又非是的特定结构正是文学特性的基本奥秘。由此我们可以界定出一系列的复杂的辩证范畴：因为是，文学从表面上看描述的就是日常经验、物象、故事、传奇、言论，因为非，文学同时也是想象、境界、寓意和超越；因为是，所有的读者都拥有进入文学世界的请柬，因为非，作者的邀请仅仅是一个象征性的手势，他并未许诺任何华美的筵席最终能品尝到什么，总是因人而异；因为是，文学从理论上说可以被欣赏、解读乃至被消费，因为非，真正意义上的文学不会为日常经验所穿透，不会被反复消费而磨损。
与李商隐的《锦瑟》一样，白居易在《花非花》一诗中通过制谜向读者发出邀请，但却没有提供任何为现实经验能轻易俘获的答案。它撩拨着千百年读者的好奇心，这在一定程度上造就了它的不可磨损性，从而巩固了它的不朽地位。但如果说，制谜是文学的唯一任务，则大谬不然。实际上，文学的谜语性质只有通过既是又非的结构才能得到合理的说明。作者在所是的层面展开叙事或抒情，但总是通过设喻和取譬暗中改变所是的性质，使其意义发生某种偏离，从而将读者的目光引向他途。为了防止读者在所是的层面上流连忘返，某些作者（比如曹雪芹）不惜直接现身，来提醒读者关注作品另一面的作者意图。在《红楼梦》的第一回中，作者叙至曹雪芹于悼红轩中改《风月宝鉴》为《金陵十二钗》时所提绝句，第十二回中叙至贾天祥正照风月鉴时跛足道人的告诫，读者自可细细玩味。
刘禹锡的《元和十年自朗州至京，戏赠看花诸君子》也是一首语言直白、寓意浅显且带有一定游戏性质的诗作：
紫陌红尘拂面来，
无人不道看花回。
玄都观里桃千树，
尽是刘郎去后栽。
这首诗既无谜语，也无深奥典故，表面上看讽喻的是所谓看花君子。稍有阅读经验的读者即便不明所指，也能够一眼看出诗中包含的嘲讽意味。结合标题，读者也许能隐隐感觉到作者与诸君子之间暗藏着的某种过节。倘若我们不依靠注解，这首诗的本事几乎难以索解，对于作者的动机及其寓意的解读也会受到一定的影响，正如我们若不知道李龟年是谁，他与杜甫是什么关系，不知道安史之乱的历史背景，对《江南逢李龟年》的解读会大打折扣一样。在诗中，刘禹锡提供了一些线索，但却语焉不详。这倒不是说，作者在故意与读者为难，因为在刘禹锡或杜甫的时代，文学阅读和传播的途径、方式与今天大不相同。作品主要通过寄赠和酬唱等形式传播，也就是说，杜甫的友人与作者一样遭逢安史之乱，刘禹锡因参与王叔文的改革而受到排挤被贬朗州的经历也在朋友间广为流传，所以那个时代的读者对于这首诗的本事也心知肚明。这似乎有点类似于海德格尔所谓的前理解或姚斯的期待视域。而没有这种前理解作为阅读背景，后代读者若要理解这首诗的叙事所指，则必须借助于注解和对历史事件的考证。
正因为刘禹锡在这首诗中的寓意十分露骨，诸君子对于这首诗的解读亦未发生歧义和偏差，刘禹锡在尽是刘郎去后栽的自得中席不暇暖，即被再次流放至远州。而在十四年后，作者再度回到京师，仍以玄都观为题，写出了脍炙人口的《再游玄都观》：
百亩庭中半是苔，
桃花尽净菜花开。
种桃道士归何处？
前度刘郎今又来。
从这首诗来看，刘禹锡的豪气仍在，只是不觉中多了一点伤感。作者在序言中也记述了重游玄都观荡然无复一树，惟兔葵、燕麦动摇于春风的悲凉。两首诗串联起一个二十四年的故事，若将两首诗连起来一并欣赏，至少可以有以下三种阅读方式：
第一，读者仅仅关注字面含义，也就是作者闪烁其词的经历本身和表面事实，读者亦会有花非花的恍惚之感。若将这两首诗翻译成外文，如不通过注释，国外的读者也会不明究竟。
第二，借助于考释，读者将故事或本事还原，从而了解作者写作的缘起和情感状态，了解作者的寓意所指，也就是所谓的事实真相，有考据或索隐癖的人解读到这个层次，也许会有原来如此的喜悦。
第三，读者对这两首诗的本事和写作的历史情境完全不感兴趣，将文本作为唯一的阅读对象，像英美新批评所倡导的那样，致力于文字、修辞、韵律等文本组织结构的封闭式精深解读。这样一来，读者可能会在沧海桑田或麦秀黍离等喻意上发现作者的本文意图。这实际上是一种超越性的阅读，即将作者的动机、缘起、历史背景、现实针对性等等信息放入括号，将文字、修辞和形式视为意义的唯一生产之所。
总体而言，前两个层次的阅读之弊端自不待言，即便是第三个层次的阅读，在我看来，也不是理想的阅读情境。这一类的读者也许准确地把握住了文本的修辞意和引申意（非花），却忽略了文本规定性的所是（花）；强调了读者在阅读过程的自由，却取消了文本的限制性信息；强调了阅读主动性，而忽视了文本产生的历史情境。真正有效的阅读，总是一种既是又非的结构：我们不能拘泥于是的层面，将作者视为唯一的意义的提供者，把阅读过程变成对作者经验的考释和索隐过程，也不能无视这个是，在所谓的文本内部信马由缰地探幽剔微。
新批评自有它的历史功绩，作为一种批评实践，新批评确实提供了一系列全新的方法和视野，但完全滤除掉作品生产性的信息，则是阅读中的重大误区。举例来说，如果我们完全不了解嗟我怀人，寘彼周行中的周行究系何指，我指的又是谁，《周南卷耳》一诗几乎无法解读。或者说，这个我被解释为后妃、文王、征人还是思妇；周行是解释为周之列位，还是通衢大道，文本的寓意也会完全不同。戴震曾说，若没有制度、名物方面的基本知识，对《诗经》的解读是很困难的。在美国作家纳博科夫心目中，成为一名优秀读者的前提之一，就是身边必须有一本字典。
第一章经验与想象
写作固属不易，阅读又何曾轻松？我们所面对的文本实际上不过是一系列文字信息而已，它既在语法的层面上（为我们经验所熟知）陈述事实，也在隐喻的意义上形成分岔和偏离；它既是作者情感、经验和遭遇的呈现，同时又是对这种经验超越的象征；既是限制，又是可能。既然文学作品的意义有待于读者的合作，我更倾向于将文学视为一种邀约，一种召唤和暗示，只有当读者欣然赴会，并从中发现作者意图和文本意图时，这种邀约才会成为一场宴席。
遭遇和经历
在文学写作过程中，将作者的经验内容简化为一种遭遇和经历，是十分常见的错误。正是这一错误的认识，为形形色色的机械反映论和再现论提供了注释。我们不妨假设如下的场景：两个人同时目睹了一场惨烈的车祸，在其中的一人看来，这不过是一场普通的车祸而已，瞬间的刺激也许会让他大为震惊，但事情过后，他很快将之抛到九霄云外，生活完好地继续，就像什么事情都没有发生过一样。而另一个人，由于敏感和脆弱，也许不得不求助于专门的精神治疗。
海明威的小说《杀人者》为突发事件作用于人的精神所产生的差异和不同后果提供了一个经典的范例。乔治和涅克作为一场预谋杀人事件的目击者，对事件的反应迥然不同，事件在两人身上所产生的后果也有质的差异。乔治在事件平息以后，迅速恢复了常态，继续留在酒店帮工，并以一个成人的口吻对涅克进行劝慰。而涅克则显然无法接受他所目睹的事实，并决定永远搬离这个小镇。借用弗洛伊德的精神分析理论，我们可以清晰地观察到，在乔治和涅克面前突然呈现的，其实不是一场单纯的谋杀，而是整个成人世界的冷漠真相，也许最终击垮涅克脆弱心理防线的，还不是这个世界的凶残，而是成人世界对凶残泰然处之的冷漠和无动于衷。
布鲁克斯和沃伦曾经正确地将这一过程归结为邪恶的发现。克里安思布鲁克斯、罗伯特潘沃伦：《邪恶的发现：〈杀人者〉分析》，见赵毅衡编选：《新批评文集》，天津，百花文艺出版社，2001年。但我觉得，这篇小说也可以被理解为儿童在向成年转化过程中所受考验的寓言和仪式。乔治成功地经受了考验，接受、辨认和学习了成人世界的规则和机制，从而与他的儿童意识告别；而涅克则遭到了悲惨的失败，他企图退回儿童世界的欲望，如此之强烈，以至于他选择了一个象征性的行为，通过离开这个小镇，企图重返母腹。实际上，作者本人也是一个涅克式的人物。海明威小说的最大奥秘恰恰在于，作者本人也像涅克那样拒绝长大。也许我们不必要求助于海明威的传记资料，只要将他的《在密执安北部》与《老人与海》做一个简单的比较，即可得出上述结论。海明威从《在密执安北部》这样的早期作品至《老人与海》，似乎一直在重复同一个主题，关注同一个问题，那就是儿童世界与成人世界的尖锐对立。他始终未能缓解或消除这一对立。
因此，经验这个看似简单的词语中，所包含的内容，至少涉及以下两个方面：其一是经历或遭遇；其二是不同的主体对这种经历和遭遇所产生的一系列反应。中国传统文论特别注重作者的阅历和经世的深广，强调知人论世，强调行万里路一类的生活经验积累。而在西方的美学和文学传统中，生活是写作的导师这一类的规箴也由来已久，甚至我们从存在主义存在先于本质这句著名的格言中，也可以看出它在当代的延伸。从某种意义上来说，对写作而言，经历和遭遇的独特性、奇异性和剧烈程度，并非无关紧要，而且它对于创作的作用也已经被大量的文学事件所证明。假如沈从文没有凤凰地方的经历积累，没有十九岁就游历了大半个中国的奇特经历，他绝大多数传奇故事的写作是无法想象的。狄更斯的情形也与此相仿。
但是，将这种经历和遭遇完全绝对化，也是有问题的。西方现代文学理论特别注重个体的反应：一方面考虑到单纯事件在个体身上留下印记的差异性，同时也暗示了社会和时代的变化18世纪末以来，随着资本主义的发展，科技、交通和传媒的突飞猛进，个人经验差异在迅速缩小。对霍桑、普鲁斯特、卡夫卡这样一类本雅明称之为足不出户，闭门造车的小说家来说，经历一场战争，与观看一朵鲜花，具有完全相同的效能。关键似乎不在于经历本身的奇特，而在于这种经历是否对主体产生影响以及这种影响的心理沉积。普鲁斯特的《追忆似水年华》是众所周知的例子。
阿多诺在其遗著《美学理论》（1970）中将经验直接解释为主体的反映，也许是最极端的个案。阿多诺的重要发现之一在于，反映或领悟不仅涉及主体的认知能力或智力水平，它还与主体的气质、心理状况、性别、身体有着密切的关系。经验和遭遇本身不过是某种反映的材料和契机而已。正是由于肺病和疑病症，卡夫卡认识到，对于别人而言的一次小小的喷嚏，很可能就会结束他脆弱的生命。他重复了克尔凯戈尔那个著名的声明：世人眼中的大事，在我看来毫无意义；世人认为的屑小之事，对我而言却是异常重大。参见彼得P.罗德选编：《克尔凯戈尔日记选》，题辞，上海，上海社会科学院出版社，1995年。正是在这个意义上，作家的才华和能力，在过去往往被解释为天赋异禀似的洞察力和智慧，在今天它更多地指向主体的敏感性。不同的主体（比如说男性和女性）身体、心理状况及敏感程度固然千差万别，但同时，单个的主体也不是一个不言自明的固化的结构，而是一个有待完成的历史化过程的产物。由于主体的建构过程受到社会意识形态，或者语言系统的规训和制约，这种敏感性也不能被神话化和绝对化。按照什克洛夫斯基的分析，主体在认知和创作的过程之中，毫无疑问会受到自动化识别模式的制约，他所提出的陌生化概念不仅涉及作家对于创作风格和形式的叙事策略，同时也暗示了作者在经验上的反省和重组。
记忆
我们一旦将经验区分为经历以及主体对经历的反映和领悟，记忆这个多少有点暧昧的事物在写作中究竟扮演何种角色，就不难理解了。经历是无法即时描述的，更无法使之客观化。我们所经历的事实，绝大部分转瞬即逝，我们无法做到一边经历某件事，一边将它书写出来，在事件发生的同一时间，将它传达给读者。也许新闻报道中的所谓实况直播是一个例外。但即便在实况直播中，客观化也是一个谎言。采访的话筒和摄像机的镜头本身即是一个选择器：采访谁，记录谁的声音，拍摄哪些镜头，哪些镜头作为特写而凸显，哪些作为背景而被模糊掉，哪些画面或声音由于意识形态的考虑而被彻底屏蔽和删除
因此，我们也可以这样说，作者所描述的经历无一例外都是记忆中的经历。这虽是一个明显的事实，但常常被我们忽略。很多研究者都注意到了经历与表达之间的时间距离。而将这种距离的作用极端化和简单化看来也没什么道理。比如说，有一个普遍的说法，作家将个人的经历在记忆中保存得越久，表达和书写将会越客观、完美，就如同封在坛子里的酒，时间越长，其味道越甘美。这种见解的荒谬性根本不值一驳。如果情况果真如此，每位作家想必都应该在弥留之际才开始自己的创作。不过这样的说法也提醒了我们这样的事实，将刚刚经历的事件立刻表达出来，的确更容易受到社会意识，作家个人的偏见、习惯、写作功利目的的制约和影响。另外，经历在记忆中的发酵过程也可以使经历本身的性质变得面目全非，在这个过程中，时间的距离确实起到了某种神秘的作用。
废名十分形象地将由经历、记忆到写作的这一复杂过程比喻为反刍的过程：草料进入牛腹的过程只是储存，未及消化，营养尚未被吸收，而写作则是对记忆中的经历进行反刍。因为反刍的作用，写作与记忆中的现实生活有了根本的不同，并具有了梦境的色彩。废名：《说梦》，见《冯文炳选集》，322页，北京，人民文学出版社，1985年。当然，废名所谓的反刍并不是是一次性的，它可以一而再、再而三地发生，也就是说，在回忆者生命的不同时段中，只要他愿意，他随时可以对记忆中的任何一种储存物进行有选择的反刍，从而完成对材料的重复使用。
你和你的父亲去河边钓鱼，河边开满了野蔷薇和金银花，你们在烈日下的河边坐了三个小时，最后在落日时分钓到了一条大鱼，这是一个简单的经历，也是一个被浓缩了的故事。第二天你去学校上学，把这件事作为一件奇闻告诉同学的时候，由于钓到大鱼并享用美食的骄傲尚未消退，你讲述的重心也许会集中于那条鱼的大小重量，河边的三小时的完整信息所遭受到的压缩和简化是可以想见的。我们知道，记述本来就是一种选择性行为。通过选择，这个故事中有太多的内容被忽略、遮蔽、省略掉了，记忆中的大部分元素仍然在酣睡，但这不能说明这些元素不存在，或者对追忆和写作根本上无关紧要。时间这个魔术师尚未来得及对它加以改造和重组，或者说，经历在记忆中尚未充分发酵。选择和压抑的机制受制于写作和回忆的目的、契机和社会意识的潜移默化。假设二十年之后，当你再次来到这个河边，你发现河流的原址上早已矗立着现代化工厂的厂房，如果你猛然回忆起当初跟随父亲去河边钓鱼的情形时，你是否会回忆起那些岸边的金银花丛那醉人的芳香？回忆起清澈的河水，空旷的原野，劳作的农人，温暖的阳光下植物卷曲的叶子，天空中的白云在河道中投下斑驳的阴影？是否有物是人非、沧海桑田的今昔之感？如果我们再把时间往后推二十年，当你站在父亲的墓碑前，回忆起四十年前的一幕时，你是否会记得，在那个寂静的午后，你和父亲在河边的三个小时之中，到底发生了什么？比如说，你和父亲有没有交谈，谈了什么，在你看来他在想什么，有着怎样的心事？现实中的父亲已经不存在了，可是他的声音、形貌、举止和气味因为那次记忆中钓鱼的经历而历历在目，这正是我们在英格玛伯格曼的电影《野草莓》中看到的那个感人至深的结尾。
经历在记忆中的灵光重现虽然依赖于时间距离这个魔术师的神奇作用，但我要说的是，时间或距离却并非是真正关键的因素它既不提供回忆的动力，也不提供回忆的对象或内容。人的一生有着无数的经历，这些经历中的绝大部分内容将会湮没无闻。哪些内容在时间的长河中沉渣泛起，取决于经验主体的召唤和选择。这种召唤和选择的过程有时是神秘的。其契机和媒介多种多样，它取决于变动不居的主体的意愿，但我们在许多作家的创作中亦可以发现，对经历的再次重复也许最为常见。这个过程有时颇像阅读：你从作品中读到什么，不完全是文字的信息量所决定的，你每次阅读所面对的文字是一样的，但阅读感受却大相径庭。正如变化中的主体和作品信息之间的交流因时而变一样，个人对记忆内容的勘探因其动机和意愿不同，也会有所选择和偏重。
有记忆当然就会有遗忘，遗忘掉的记忆内容只不过是被主体的经验暂时遮蔽掉了，它仍然存在。如果说记忆是充满戏剧性情节的白天，那么遗忘则是暧昧不定、飘忽、晦涩难解的夜晚；记忆是清晰的现实境遇，而遗忘则是隐晦的梦幻。正是在这个意义上，瓦尔特本雅明将遗忘看成是一种深刻得多的记忆。在《论卡夫卡》和《普鲁斯特的形象》这两篇重要的论文中，本雅明将遗忘看成是卡夫卡小说的重要主题，看成是普鲁斯特作品的内在驱动力，甚至本雅明将作家的创作活动从根本上看成是佩内罗普（Penelope）意义上的编织劳作，写作实际上就是依靠追忆而进行的编织活动：记忆就像经线，遗忘像纬线。瓦尔特本雅明：《普鲁斯特的形象》，见汉娜阿伦特编：《启迪》，张旭东、王斑译，198页，牛津，牛津大学出版社，1998年。本雅明这么说，尽管有点玄妙，但我认为它实际上是在说明写作活动的一个最常见、最朴素的事实。
普鲁斯特更喜欢将这种遗忘称之为非意愿性记忆。对普鲁斯特而言，写作或者说回忆之路犹如一个巨大的过滤器，它过滤掉的恰恰就是被我们的目的、习惯所掌控的现实，对记忆进行蒸馏和提纯，从而避免了传统的反映论的描述谎言，为非意愿记忆的呈现腾出空间，追寻失去了的时间，打捞那些记忆中的沉睡之物。在罗伯特耀斯看来，《追忆似水年华》通过反对所有叙述的现实主义，重新唤回表面上一个先验的家园和永恒存在，但实际上它敞开的是另一个被尘封的世界，被普遍知觉所遮蔽的非意愿记忆的对象。汉斯罗伯特耀斯：《审美经验与文学解释学》，顾建光等译，107页，上海，上海译文出版社，2006年。普鲁斯特的叙事如此执著，以至于你在阅读《追忆似水年华》这部小说时，也会在不知不觉中由一个故事的阅读者，变成了作者本人一样的白日梦漫游者，纷至沓来的记忆片断会压得你喘不过气来。正如弗洛伊德曾经揭示过的那样，重复是一个幽灵。事件、经历、人物，或某些记忆的碎片，在我们身上会奇怪地重复发生，一个事件会牵出另一个事件，一个片断会引出另一个片断，在这种奇妙的重复中，我们的理性、逻辑和分析能力有时完全无能为力。
对圆月的一次眺望会搅动我们记忆深处无数次对圆月的记忆，它们会在同一个时段中集体呈现，重复所引发的对往事的追溯究竟要将我们的意识导向何方，我们事先并不知晓。促使你回忆起与父亲去河边钓鱼情形的契机，有时需要父亲死去这样重大事件的重复，有时，也许一朵鲜花或者一缕香味就足够了。在这里，认识事物的真实感彻底让位于回忆中感觉的真实感。任何记忆的图像都是一个全息的图像，可我们的理智、认识和逻辑总是希望将它简化成可以把握的内容加以储存、识别和归类。通过感觉重新寻找记忆之物的冲动，让事物恢复它的本来面目，就如什克洛夫斯基所说的，让石头有石头感。在文学写作中，作者所提供的经验，往往包含着以下两个方面：作者意图所传达的经验，以及作者在无意识中传达的经验，我们从中不难发现非意愿记忆的作用空间。普鲁斯特的历史性贡献在于，他通过追忆式的回忆诗学，压缩意愿记忆，从而为非意愿记忆的书写提供可能。
不过，在我看来，非意愿记忆永远都不是一个如何获得的问题，而是如何发现它，并加以表达的问题。通过细致入微的观察和某种记录，比如日记和笔记，对于发现非意愿记忆来说，实际上是徒劳无益的。普鲁斯特的回忆之路，既深不可测，又变化不定，这一方面也许得益于作者本人的敏感气质，但更多的则是源于他的疾病和闭门不出。哮喘和常年的卧病幽居既隔绝了他与现实生活的联系，同时也在培养他对追溯往事的无与伦比的好奇心。当他在回忆往事的时候，有如一个侦探，每一个细微的感觉，每一个晦暗不明的空间、片段和枝节，都会在黑暗中被无限地放大，感觉的触须异常的敏锐和纤细，探向每一个幽深的角度。他的才华在相当程度上正是病床的馈赠。普鲁斯特似乎要向我们证明：构成文学作品真正质地的材料，也许不是可以被意愿和逻辑归类的现实经验，而是某种缝隙（gaps），不是已经完成的、等待我们记述的某种经验对象，而是悬而未决、有待完成的诸多可能性。
同质化
我还记得小时候，那些漫长的夏日的夜晚，村里的男女老幼坐在阴凉的巷子里闲聊消夏的情景。讲述故事和闲聊意味着经验的交换，年长者自然会不厌其烦地重复讲述那些陈芝麻烂谷子的往事，走村串巷的手艺人则会报告他们在邻村的最近见闻，而那些能说会道、信息灵通的媳妇当然也会讲述当地的家长里短。不久之后，在所有这些讲述者中，一个更具权威的角色脱颖而出，那就是采购员。在20世纪60年代，在我们的乡居经验中，采购员毫无疑问就是见多识广的代名词。对于那些足不出户的农民来说，作为一个故事或见闻的讲述者，采购员周游全国各地的经历使他拥有了与谢赫拉扎德谢赫拉扎德，《一千零一夜》中的人物，也是作者伪托的叙事者。一样的神奇光环。他们的足迹比那些工匠和手艺人走得更远，他们的口中有着说不完的故事。采购员作为一个远游者所具有的特殊优势使他们最终成为了单向度的绝对经验的提供者，其专断的讲述口吻也有赖于以下这样一个事实：他们都是本村人，对当地的风俗人情了如指掌，他们无须从这些本村的农民口中学习和了解当地的掌故。没有人在意他的夸张，添枝加叶或杜撰，即便我们对他讲述的真实性心存疑虑，也无权对他提出任何的质疑。因为在某种意义上，他成了一个专断或绝对的讲述者。他几乎是垄断了所有奇闻异事的讲述权和解释权。听众们局囿于一隅的自惭形秽，使他们变得格外温顺。
但这并不是说这些很少外出的农民没有什么故事可讲。我们只要粗略地回顾一下《红楼梦》中刘姥姥进入大观园的情形，即可了解这一点。大观园的一切对于刘姥姥来说固然无异于目睹奇幻，而对于那些生活在大观园的贾母、王熙凤、众多的公子红妆而言，刘姥姥自身的乡野经历在某种程度上来说也是绝对新鲜的。在这里，经验的交换同样是双向互补的。在20世纪六七十年代的知识青年上山下乡的过程中，我们也可以很好地观察这样的经验交流或交换是如何展开的。知青向农民们讲述城市生活的方方面面，作为交换，农民亦将农事稼穑、生产工序、农作物的辨认、农时的判断等具体可感的经验告知这些年轻人。当然，这样的交流和经验交换往往也在更高的层次上展开：现代文明及其价值系统在城市的种种表现，与扎根于传统的乡村民俗、礼仪、图腾和意义展开碰撞和对话，两者之间像镜子一样可以互相观察。我们在20世纪80年代中期大量的伤痕小说中可以看到许多细致的描绘。
采购员的角色，有些类似于早期小说或民间故事的作者：经验的交换是单向的。作者讲述，受众聆听，或者作家写作，我们阅读。曾几何时，采购员在村口讲故事的习俗一夜之间消失得无影无踪，他的权威被另一个角色悄然代替，那就是村中出现的第一台电视机。当全村的人都集中于晒场上，将目光投向那个具有魔力的神奇屏幕时，我们消夏的经验也被永远改变。不过，这样的时光并没有持续很久。很快，当每家每户都拥有了一台这样的电视机时，家家户户大门紧闭，新闻联播同样的声音从不同的窗口飘出，而村中的巷子里少有人迹，空空荡荡。
按照瓦尔特本雅明的描述，早期故事讲述者大致有两种类型：其一是水手或远游者，其二是蛰居乡村、谙熟本乡本土掌故和传统的农妇。参见瓦尔特本雅明：《讲故事的人》，见汉娜阿伦特编：《启迪》，张旭东、王斑译。然而时至今日，不论是前者还是后者，都已经变得可疑、空洞，甚至面目全非。绝对或独占的经验不是说完全不存在，至少也已经大幅度地贬值，而且这个经验贬值的过程也正在加速。
在中国古代文献记载中，官员在履职、贬谪、归乡、迁徙的过程中，客死途中的事例时常发生。即便是到了近代，当年那些从北京城前往海淀上学的学子们告别父母时，往往会因惜别而泪流不止，而住在北京东城的叶圣陶邀请俞平伯前往清华探访朱自清的遗孀，事先必须对行走路线，何处午餐，何处小憩，进行周密的筹划。参见叶圣陶、俞平伯：《暮年上娱》（叶至善等编），石家庄，花山文艺出版社，2002年。对于那些徒步或骑马的旅行者来说，远方始终是一个令人畏惧的所指，旅行本身当然也是一个五味杂陈的历险。可是在今天，随着现代交通工具的快速发展，真正意义上的远方永远地消失了，远游者的面目同时变得有些暧昧：他可以早上从北京起床，在香港享用午餐，到了晚上十二点，他可以再次在北京的家中安然入睡，如果从位移的意义上来说，他的旅行当然是完成了的，而过程却带有强烈的梦幻特征，因而变得很不真实。我的意思当然不是说今天的旅行没有任何个人经验可言，我想说的是，这种经验由于过于日常化，同质化的倾向十分明显，甚至无法在我们的记忆中留下任何痕迹。另一方面，远方的消失也和经验的传播途径革命性的变化密切相关。前文所提到的采购员之所以能够成为远方经验绝对的拥有者，除了他独占性的经验或经历之外，他同时还扮演了信使的角色，他是故事传播的唯一工具，这个角色有点类似于《白鲸》中的以实玛利（Ishmael）：对于闭门不出的乡民而言，他是唯一有资格把远方经验带回村庄的人。以实玛利（Ishmael）是《白鲸》（Moby Dick）的叙事者，作为故事中唯一的幸存者，他向读者报告故事的始末。参见麦尔维尔：《白鲸》，曹庸译，上海，上海译文出版社，1990年。现实赋予了他极大的权力，他在讲述自己的亲身经历，甚至杜撰的故事时，其合法性不会受到任何的怀疑。也就是说，他在讲述的过程中始终信心十足，踌躇满志。可是今天，由电视、报纸、互联网等所构建起来的信息传播网具有神话般的魔力和能量，在呈现远方故事、消息时，无所不包，无远弗届，成为我们这个时代的超级叙事者。
这一特殊的现实对文学写作的影响，可以从以下几个方面加以描述。首先，写作者在表达其经验时的信心受到严厉的打击。面对现代传播手段所培养和塑造的读者，你所提供的经验信息，他或许早就谙熟于心，这些读者不再是特殊经验的饥渴的搜寻者，而是过剩信息的消费者。我们只要对当今一般朋友聚会中的故事讲述过程进行一番观察，即可透彻地理解这一点讲述者因为担心他的故事为听众熟知所显示出来的犹豫，使得讲述这一行为变得十分尴尬，讲述者不得不尝试着先讲一段，然后询问他的听众是否听过。由此可以看出，如果写作在今天依然是一种经验的交换，那么作者仅仅是一个相对意义上的经验陈述者。这同时也涉及故事讲述效果的贫困化：博人一笑并不容易，蕴含道德教训于其间则更显虚妄。今天作者的叙事口吻不是全知全能的讲述，不是说教，甚至都算不上是经验的提供者，这在一定程度上也带来了叙事伦理中冷漠的相对主义。正如本雅明所指出的那样，我们对人对己都已无可指教，无可奉告，作者所能提供的不再是什么真理或真知，而恰恰是自己的困惑。我们也许不得不去面对与卡夫卡相似的处境：通过死守真理的可传达性，而牺牲掉真理本身。瓦尔特本雅明：《论卡夫卡》，见汉娜阿伦特编：《启迪》，张旭东、王斑译，136页。
其次，由于作者本人在大众传媒的塑造过程中也不能全身而退，他所拥有的经验也越来越不具备具体可感的质地。对于一部分作者而言，写作过程变成了从阅读到阅读的过程：作者通过浏览互联网，阅读图书，观看电影，获得某些信息，然后再通过一定的修辞手段将它重新变为阅读对象。今天的作家习惯于依赖互联网的新闻，或大量的电影光碟获取写作材料，进而进行拼贴式改写的例子并不罕见。毫无疑问，作者是这种同质化经验的牺牲品，但同时他的写作反过来又加剧了这种同质化的倾向。
如果我们对当今经验同质化的问题进行进一步的考察，还必须注意到另一个也许更为重要的因素，那就是社会分工对主体经验的影响。卡夫卡在《中国长城建造时》这篇小说中，非常形象地揭示了局部与整体、经验与意义之间的复杂纠缠。
对于每一个长城的建造者而言，他们的工作只是一辈子经年累月地、一块接着一块地往城墙上砌砖。他们能够看见砖石、泥灰和脚手架，唯独看不到长城的全貌。卡夫卡笔下的万里长城有点类似于巴别塔，据说永远不会完工，而建造这座长城的目的和意义，也许只有帝国的统治者（上帝）才能知晓，而上帝的存在本身即是一个令人焦虑的疑问。这就是卡夫卡令人震惊的悖论。作者不仅细致地描绘了个体劳作的无目的、无意义和种种荒谬性处境，同时也考虑到了统治者（上帝）所给予劳动者的想象性补偿。建造者远离家乡，一辈子被束缚在由砖石构成的巨大迷宫中，毫无疑问会产生绝望和懈怠，甚至有可能对整个世界都失去信心。统治者为了保证劳动和生产效率，或者说为了给枯燥乏味的劳动增添一些新鲜的刺激，他们想出了分段而筑的办法，一旦建造者在某一个地方待得太久而产生了厌倦，他们就会被换往别的工地，沿途的风景与见闻，以及陌生地域的新鲜感会暂时抚慰他们的烦躁。参见弗兰兹卡夫卡：《中国长城建造时》，见《卡夫卡小说选》，叶廷芳译，北京，人民文学出版社，1994年。
在今天的社会现实中，由于劳动分工的进一步细密化和经济的专门化，用亚当斯密的话来形容，即使在生产一根针的过程中，也会出现复杂而细致的分工。工人们同样面临卡夫卡小说中那种百无聊赖的处境，同样面临局部与整体的疏离，面临经验的破碎化和意义的匮乏。举例来说，在1980年代前的中国农村，生产粮食的行为意味着生产者必须经历由选种、育苗、施肥、除草、灌溉，到最终收获、贮藏等一系列的过程。农作物的生长与节气、时序、风霜雨雪都有着十分重要的关联，经验作为一种略显神秘的知识，在其中扮演的角色可想而知。每一环节不仅需要付出劳动的艰辛，同时也寄托着生产者的情感。而今天，种子公司、农药公司、收割机械的定时介入，使农民的身份也发生了变化，他们变成了看不见的机械流水程序中的一个环节。生产者的经验本身，也已大大地贬值。他们甚至不再是纯粹的生产者，而成了事实上的土地出租者。他们甚至不再介入生产行为，而是基于土地使用权限加入分成。
整体经验不可阻挡地碎片化这一事实，发生在我们日常生活中的每一个领域。附着于劳动过程的那种奇迹的辉光早已黯然失色。正因为如此，我们似乎完全可以理解，《鲁宾逊漂流记》的主人公克鲁梭，在荒无人烟的海岛上制作面包时的陌生化喜悦。笛福为了重现传统生产行为，将经济时钟人为地回拨到过去，将他的主人公放置于一种与世隔绝的原始环境中，似乎只有在那里，劳动才可以被表现为富于变化而又鼓舞人心的。参见伊恩P.瓦特：《小说的兴起》，高原、董红钧译，75页，北京，三联书店，1992年。在现代劳动分工中，我们的个人经验的完整性受到巨大威胁，现代社会的组织周密而完备，自动化，程序化，使个人面临的刺激和新鲜感大大减少，每一个劳动者不管他从事何种行业，他们作为现代生产工序庞大流水作业过程中的一个环节，其处境大同小异。这就使得他们的经验束缚于某一个局部，甚至是局部的局部，他们日复一日地重复卡夫卡笔下长城建造者同样细碎的劳作。
经验与意义产生的分离所带来的同质化，也需要某种代偿机制的介入。正如卡夫卡所发现的那样，长城建造者由于繁琐机械的劳作而产生的绝望，呼唤着一个安慰的机制。统治者使工人反复迁徙以刺激他们的感官，今天的劳动者也需要这样一个刺激或补偿，以弥补经验遭到压缩的生存处境。伊恩P.瓦特将这种补偿称为一种代用经验。在今天，这种代用经验在相当程度上由报纸、电视、互联网、旅游为代表的文化娱乐网络所提供。每一个个体在机械性的工作之外（包括假期）都可以获得这一网络所提供的五花八门的想象性满足。不过，在阿多诺看来，作为一种文化产品的娱乐业，实际上也已经被程式化了。在发表于1941年那篇著名的论文《论流行音乐》中，阿多诺富有洞见地揭示出整个娱乐文化的基本特征，那就是标准化（standardization）。阿多诺认为，流行音乐的整体结构、形式和细节都是标准化的产物：
作为差异的结合：在贝多芬和其他的优秀严肃音乐中，细节实际上蕴含着整体，并导致对整体的诠释，而且同时它在超越整体概念之外的领域得以产生。在流行音乐中，这种联系纯粹是偶然的，细节与整体没有关联，整体是作为外在框架呈现出来的。转引自伯尔纳吉安德隆：《阿多诺遭遇凯迪拉克》，见吴士余主编：《大众文化研究》，215页，上海，上海三联书店，2001年。
在阿多诺看来，任何一个流行音乐的细节与其他作品都可以进行局部的互换，就如同汽车零配件可以进行互换一样。同任何装配线上的机械产品相类似，流行音乐也受到资本主义工业标准化的制约，人们可以随时替换节奏、速度、节拍和乐器的编排，这就导致了虚假的个性。阿多诺认为，被称为即席而作的爵士乐在流行音乐中提供了最夸张、最有欺骗性虚假个性的范例。同上书，214-215页。
西方18世纪初出现的文化消费产品（主要是新闻和小说）仅仅作为一个经验的代偿，给个体枯燥乏味的闲暇生活带来某种慰藉和想象性满足，正如伊格尔顿所说的那样：如果你没有金钱和闲暇去访问远东那么你总还可以通过阅读康拉德（Conrad）或者吉普林（Kipling）的作品去间接地经验它。特雷伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，25页。可是到了今天，庞大的文化工业则更具有侵略性的控制力。实际上，无孔不入的资本将对个体在工作时间的那种控制，延伸到了他们的闲暇时间。文化产业中的工业标准化不仅满足了厌倦、缺乏新鲜感的个体的需求，同时也强化了消费者的依赖性。在这样一个产品消费的双向运动的内部，消费者与文化产品之间也进行着由厌倦到新鲜，再由新鲜到厌倦这样一个恶性的循环。这种循环迫使文化工业不断创新，生产更多的产品。事实上，流行这个词语本身，即暗示着它一定会过时，或者更进一步来说，成为流行文化的首要前提，就是必须让它很快过时。这也反映出流行文化所带来的消费产品即用即弃的特征，文化工业对受众的控制越来越明显，他们甚至把有意识地培养和塑造受众，看成是他们文化工业产业链的重要组成部分，而所谓的创新不过是一种带有欺骗性的策略而已。
经验的同质化趋势，已经弥漫于我们日常生活的几乎所有领域。它不仅使得主体性、独异性、个人化等一系列概念变得虚假，同时也在败坏我们的文化消费趣味。个人选择的自由，在反讽的意义上当然还是存在的：你在更换电视频道的时候，很显然你是自由的；当你决定选择哪一条路线，去哪一个具体的目的地旅游时，你当然也是自由的。你甚至还可以拥有更多拒绝的自由，正如法国的德塞都所倡导的那样：你可以不看电视，不读报，不去旅游，不选择任何一种交通工具出行但德塞都所推荐的这个药方本身就充满了喜剧性：拒绝的后果之一，你只能将自己变成一个怪物，重新回到蒙昧时代。
在今天的文学写作中，个人所谓独异性经验也不能说完全不存在，但这种特殊经验在何种程度上是一个同质化经验系统的变体，却很值得警惕。你当然可以杀死一头牛，赤身裸体地钻入牛腹，然后再从牛腹中钻出来，从而完成一次名为诞生的行为艺术事件。如果将这一行为和形形色色的当代行为艺术事件，放置到一种机制和话语的系统中去考察，其独特性是不堪一击的。因为一切经验都是话语的产物，我们所拥有的经验本身即是社会意识的一个部分。我们已经知道，在某种意义上，经验无时无刻不受到话语的干预和控制，甚至当你在极力摆脱这种控制时，它依然在起作用。我们在声称自己拥有某种特殊的经验时，只不过是在说明我们拥有一种语言的容器，可以将经验容纳其中。因此，与其将写作看成是召唤或复述个人经验的表述过程，还不如将它视为一种生产过程，视为不同话语纠缠的过程，经验的领域从一开始就是一个充满复杂意识形态斗争的场所，我们需要甄别不同的话语加之于其上的印记，从而避免写作的自动化。
在我看来，追求特殊性的经验本身没有什么意义，重要的是我们的经验如何在语言的上下文语境中和复杂的文化系统中得到确认、留下印记并产生特定的意义，这才是当代写作需要面对的迫切问题。
规训与遮蔽
李清照在《金石录后序》中有这样一段文字：
建炎戊申秋九月，侯起复知建康府。己酉春三月罢，具舟上芜湖，入姑熟，将卜居赣水上。夏五月，至池阳，被旨知湖州，过阙上殿。遂驻家池阳，独赴召。六月十三日，始负担舍舟，坐岸上，葛衣岸巾，精神如虎，目光烂烂射人，望舟中告别。余意甚恶，呼曰：如传闻城中缓急，奈何？戟手遥应曰：从众。必不得已，先弃辎重，次衣被，次书册卷轴，次古器。独所谓宗器者，可自负抱，与身俱存亡。毋忘之！
李清照：《金石录后序》，见《李清照集》，71页，北京，中华书局，1962年。
时值靖康之乱，金兵攻陷京师，大宋江山半已沦落，李清照独自一人照料着丈夫赵明诚所藏书画、古器，计有十五车，狼狈南奔，闯东海，渡淮河，涉长江，遂至建康（今日之南京），其中千难万险自不待言，到了第二年九月，赵明诚起复知建康，后又知湖州，夫妻二人羁旅他乡，于家亡国破之际凄然作别。
引文中余意甚恶颇值得玩味。恶的第一层意思当然是坏，亦即心绪大坏，悲戚难禁。国难当头，夫妻诀别，自然是应有之义，不待详辨。联系到赵明诚精神如虎，目光烂烂射人，望舟中告别，不发一言之情状，这个恶字在无限的惜别和伤痛之外，当然也有女性的幽怨溢于言表。在如此危难关口，赵明诚对妻子的归宿竟然未作任何指示，所以才会有下面情急之中的呼（大喊）。李清照的问题问的是，如果遇到不测（金兵陷城），我该怎么办？赵明诚不仅给出了答案，而且十分具体。从众二字似乎有点不负责任，又有些无可奈何。关键是后文的缓急顺序。从赵明诚所列出的这个等级次序（按价值的大小轻重，由低到高渐次排列）中，不难看出他的价值取向：
辎重（旅行器具）衣被（生活必需品）书册卷轴（文化象征）古器（赵明诚经年所积钟、鼎、盘、彝之物，上合圣人之道，下订史家之失）宗器（祖传神器）。
这是赵明诚所排的顺序，也是中国古代宗法制社会一般读书人可能会给出的普通答案，当然我们今天可以追问（正如宇文所安先生所提出的那样）：如遇缓急，李清照本人如何处置？[美]宇文所安：《追忆》，郑学勤译，107页，北京，三联书店，2004年。在所有这些器物的排列之中，作为一个女性的李清照，其位置又在哪里？赵明诚当然给出了与宗器共存亡的指令，其着眼点恐怕仍然在于物宗器，人不过是保护它的手段而已。我们也可以这样说，在宗器与人的选择中，孰先孰后，赵明诚不再细分，由此我们联想到后文然有有必有无，有聚必有散所以区区记其始终者，亦欲为后世好古博雅者之戒云李清照：《金石录后序》，见《李清照集》，71页。这样一类意味深长的话，联想到后来李清照颇遭人诟病的改嫁一事，前文余意甚恶四字不啻是在中国传统文化话语厚重的铁幕上刻下了锋利的一刀。
可惜的是，由于李清照文字的含蓄沉潜，更由于话语对于阅读的规约，我们在欣赏《金石录后序》这个蕴含女性意识自觉的文本时，难以觉察它的锋芒所向。女性经验遭到压抑、遮蔽的现象，亦非中国所独有，这是以男权为中心的传统话语的馈赠。正是从这个意义上，20世纪文学理论的变革中，女性主义的兴起才会被学术界普遍看成是一个里程碑式的事件。
我的意思还不止于此，正如赵明诚会不假思索地为自己的所藏之物分出等级次序，意识形态话语也一直在试图为我们人类的经验定出等级。最为明显的例子当属一般历史教科书对历史事件的记述。在具体的历史进程中，发生的事件十分繁复庞杂，但哪些事件可以进入历史的记载？依据怎样一个逻辑次序排定这些事件，赋予它们怎样的因果联系？这不仅涉及史书作者的文化立场，也涉及影响作家的一般文化、社会、政治话语，同时也受制于历史记述这样一种写作方式内在的规定性的约束。
米兰昆德拉曾经将小说与历史写作，作为对立的两极加以区分。言下之意，似乎历史记载的总是大事，而小说则关注小人物和种种小事的细微末节。他进而声称，如果有朝一日欧洲的历史全部亡佚，只要小说还存在，就可以依据小说的记述将历史复原。虽然昆德拉的描述有一定的道理，但颇具讽刺意味的是，他显然也在历史与小说之间划出了等级，认为小说由于体裁之别，天然地比历史更为真实。这样的一个潜台词当然是错误的。与历史书写一样，小说对经验的处理同样受到观念和意识形态话语的影响和左右，这种控制主要来自以下三个方面：
其一是经验的等级；其二是在许多单列的事件中强行建立联系（主要是因果联系），让它成为一个富有逻辑的叙事；最后，赋予叙事以一定的文化意义。
社会的文化和控制系统总是有一种倾向，给我们的经验特别是我们所遭受的磨难、痛苦和威胁划定等级，从而用大道理来压服小道理，用普遍的、显见的经验来遮蔽那些尚未进入公众意识的、隐秘的体验。在斯皮瓦克看来，二次大战的屠杀和斯大林主义曾经就是这样的创伤话语。参见《警觉的策略：盖亚特里斯皮瓦克访谈录》，转引自安吉拉默克罗比：《后现代主义与大众文化》，田晓菲译，170页，北京，中央编译出版社，2001年。这些创伤话语的巨大吸引力就像一个漩涡，不仅将一切裹挟进去，甚至将存在于国别、民族、阶级、个体经验中虽细微但具体可感的痛苦、屈辱，立刻变得可有可无、无足轻重。阿多诺甚至下过这样一个著名的判断：在奥斯威辛集中营以后，再写诗就是一件残忍的事。即便考虑到这句话的隐喻方式和象征意义，这样的断语依然是荒谬的。因为奥斯威辛集中营灭绝人性的大屠杀事件，作为人类历史上的灾难，并不是一个独一无二的特例，此前曾无数次发生过，此后谁也不能保证将会绝迹。
在中国的近现代文学发展历程中，启蒙、救亡、革命等激进主义话语占据了意识形态舞台的中心，使其他种种异质的经验受到压抑。白话文运动和五四文学革命自有其历史功绩，但它如同任何一种中心话语一样，未尝不具有压抑的性质。陈独秀的《文学革命论》，将先秦至明清的全部文学（《诗经》、《楚辞》、施耐庵、曹雪芹或不在其中）统统归入所谓贵族文学、古典文学和山林文学，所有这些文学皆有肉无骨，有形无神目光不越帝王权贵、神仙鬼怪盖与吾阿谀、夸张、虚伪、迂阔之国民性互为因果，参见陈独秀：《文学革命论》，载《新青年》，第二卷，第6号。故而一概在排斥、清除之列。
西方的反核运动将不同族群、阶级的人吸引到一起，给予他们虚假的平等，从而弱化压迫者和被压迫者的真实关系，而反殖民主义运动则将自己的基石建立在殖民与被殖民的二元对立基础上，从而忽略了殖民主义作为一种权力话语的复杂内涵，尤其是在被殖民者内部通常具有的压迫状况。
在今天中国的现实境遇中，也充斥着大大小小、形形色色的各类话语，比如帝国主义，民族主义，消费主义，反腐败，环境保护，动物福利，代际划分，后社会主义诸如此类。而且所有这些话语也都依据一种看不见的轻重缓急，而被划出了等级。仅仅认识到这种话语规约的力量是远远不够的，当代写作如果说还有什么意义的话，在我看来并不是说要在这些压抑性的话语之后找到所谓真正的个人经验这种个人经验，在今天实际上已经变得比母鸡的牙齿还要稀少，更不是说要完全忽略这些话语的存在，而是我们必须警惕，这些话语是以何种方式进入我们的意识，成为我们日常经验的一个部分，并将它视为写作的基本前提的。没有这样一种警觉和前提，写作就没有任何意义，因为它将会助长并固化这种话语的压抑和遮蔽力量，从而造成写作的程式化。
除了经验的等级之外，话语和意识形态的控制还表现在其他方面。比如，通过这种话语，在我们日常生活中所有的单独事件之间，强行建立联系，并赋予它特定的意义。任何一种个人经验，都可以通过科学、社会学、统计学、心理学等话语的介入得到完全的解释。在今天的话语结构中，意义并不是实践和经验的总结，而是在行为之初即已被预先决定。从写作上来说，经验不直接产生意义，而是必须将经验放置到文化话语的结构中，去搜寻早已被决定的意义。借用福斯特的那个著名的比喻，王后之所以会死去，必须与国王死去后的伤心过度之间建立联系，事件才会最终变成情节。在我们这个社会中，由于文化、社会和政治话语的力量过于强大，实际上并不存在事件，存在的只是情节；并不存在经验，存在的是经验被建立联系后的意义。
正如鲍德里亚所说，我们生活中的每一个细枝末节，都预先被文化化、奇观化了。消费社会的特征之一，就是在商品与生活意义之间建立联系。你购买了一辆汽车，并不是仅仅选择了一种交通工具，并享受它的便捷与舒适，而是购置了一种被奇迹化的感觉和与众不同的意义；你还尚未进入电影院，电影作品的意义已经通过广告预先进入了你的大脑不管你最终是否同意广告的说法，欣赏电影的过程实际上已变成了对消费期待的印证或反证过程。一旦某种经验和行为被命名，命名就取消了任何意义的悬置和犹疑，并取消了它暧昧不明的阴影。
在今天的社会中，命名与归类的力量比以往任何一个时代都更为强大。我们生活在一个意义到处泛滥的时代：没有悬搁，没有延宕，没有暧昧不明。
举例来说，文学和艺术上的超现实主义运动在其发端之初，首先是作为一种政治的吁求而出现的，在巴黎一度还爆发了街垒战。这场运动中的政治意图和强烈的社会批判性、它带给公众的震撼效果一度超越了文学艺术的领域。可是在后来的发展中，这场运动的意义得到了归类，至少在文学史的描述中，它被刻意地表述为一种技术及修辞的革命，并作为一种风格化的叙事手段得到后世的确认和继承。所有参与这场运动的艺术家也获得了相应的地位，比如早期的活跃分子达利、布努艾尔、布勒东等人，市场也给予了他们一定的份额。从某种意义上说，吸纳就是瓦解。正因为如此，布努艾尔在其晚年的回忆录《我最后的叹息》中坚持认为，超现实主义是一场失败的运动，正因为它的成功导致了它的失败。路易斯布努艾尔认为，超现实主义在次要的方面获得成功，而在主要的方面则失败了。次要的成功使布勒东、艾吕雅等人跻身于20世纪最重要的作家行列；让达利等人成为价格最高的画家。而这次运动旨在变革世界和改变生活的政治愿望，则被人遗忘。参见布努艾尔：《我最后的叹息》，傅郁辰、孙海清译，124页，北京，中国广播电视出版社，1992年。
因此，文学与意识形态之间的关系，在一定程度上就是控制与反控制的关系。历来如此，从未变更，只不过在今天它变得更为隐秘、更为复杂而已。
陌生化及其后果
主流意识形态通过权力知识的话语和传媒手段，对个人经验的规训如此强大，如何对其进行反控制，从而避免主体性的丧失和写作的自动化就成为一个重要的理论问题。发端于1915年前后的俄国形式主义对这一问题进行了系统而深入的研究。在许多方面，俄国形式主义对后来的结构主义、法兰克福学派的文化工业理论都产生了重要的影响。什克洛夫斯基《艺术作为手法》参见茨维坦托多罗夫选编：《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，北京，中国社会科学出版社，1989年。一文被认为是形式主义的宣言和代表文献。
在这篇论文中，作者首先对经验的独创性问题进行了富有洞见的辨析。在他看来，经验（形象）的独特性本身即是一个疑问。什克洛夫斯基特别关注不同作家经验表述之间的互文性，也就是说，某些看似独特性的形象不过是原封未动地从其他作者那里借用的，写作在一定程度上并非寻找或创造新的形象，而是通过特殊的手法将这些形象（或被语言化的经验），进行重新安排，以体现作家的创作意图。他进而宣称，手法之外无材料，形式之外无内容。什克洛夫斯基将手法与形式置于首要地位的目的，是为了反对日常生活经验及其呈现过程的代数思维和自动化。
他敏感地意识到，因为事物的意义总是被语言所固定，实际上我们在日常生活经验中根本看不到任何事物，正如他所引用列夫托尔斯泰的那句名言所指出的那样，如果许多人的复杂的一生都是在无意识中匆匆过去，那就如同一生根本没有存在过。这种自动化导致了我们感觉的钝化和麻木，而作者开列的药方就是著名的陌生化理论。在他的逻辑中，艺术手法和文学形式的目的就是为了使我们赋予太多意义的事物重新陌生化，使形式变得困难、复杂和模糊，从而增加阅读的困难，避免作品被读者一次性地、节约化地消费掉。用什克洛夫斯基本人的话说，要创造事物的特别感觉，创造它的视觉，而非它的识别。
然而，陌生化并非让事物变得面目全非，而是让事物的本来面目得以呈现。一双鞋子在我们日常经验中被赋予了恒定的意义，而所有这些意义都是工具性的，如它的可穿性、舒适度，鞋子的款式和式样等等，可是当画家（比如凡高）通过绘画的艺术手段将一双穿坏了的鞋子（它已没有了使用价值）呈现在我们面前时，鞋子即从日常生活中被疏离了出来，变得让我们陌生了，正是这个过程向我们显示了它的本真状态。关于凡高的这双农民鞋，20世纪的文学理论进行了太多的诠释，有些解释甚至带有神秘主义性质。
什克洛夫斯基在强调手法和形式设计的同时，也将感觉置于重要地位。在他看来，艺术和文学的功能之一是感觉事物，而非认知事物，是表现在文学生产过程中感觉真实，而非这一过程的认识论。这几乎立刻使我们联想到普鲁斯特对于感觉真实的强调。需要说明的是，陌生化作为一种创作方法，并不是什克洛夫斯基等人的发明，从《荷马史诗》、薄伽丘，到马拉美，就西方文学的发展过程而言，陌生化从来都是文学创作的固有手段之一，甚至也可以说，文学的发展历史实际上就是不断陌生化的历史。但作为一种理论的集中表述，特别是由于它的现实针对性，陌生化理论对包括布莱希特的戏剧理论在内的几乎所有20世纪的文学变革都产生了深远的影响，当然也出现了许多有意无意的误解。
另外，我们也注意到，现代主义的诸多实践及其后果，已经与什克洛夫斯基的本意相去甚远。
首先，陌生化的理论虽然具有一定的革命性和前瞻性，但总体而言，它是建立在对于全部文学史现象总结和重新定位的基础上的，它并未抛弃和割裂传统，而是试图对传统加以重新解释，进而将文学演变的规律揭示出来，它所提出的陌生化的典范性例证并非未来主义和其他前卫作家，而是列夫托尔斯泰和高尔基。正因为如此，什克洛夫斯基认为，几乎有形象的地方就有陌生化。可是，这样一个重要论断，被后继者故意忽略了。
其次，陌生化不是后来的许多作家和学者所错误理解的怪诞、离奇、乖僻的同义语，它是希望把经验和事物从各种功利性、被遮蔽的语言方式和习惯中解放出来，通过疏离这一手段，恢复我们对事物的感知，而非曲解，更不是一味地追新逐异和变形。
再次，什克洛夫斯基十分强调具体文学历史进程中通俗文学、民间文学特别是方言的作用。通过对民间寓言、方言、口头文学的借用，来达到陌生化的效果，是他所倡导的陌生化的常见方法。也就是说，把文学传统中被遮蔽的、不入流的形式上升为正宗，来实现陌生化，为我们找到排除遮蔽和种种话语成见并抗拒异化的文学之路。
因此，在我看来，陌生化理论是一种强调性的理论，而非像某些学者通常所理解的颠覆性理论。作为20世纪文学理论的重要源头之一，它在许多方面都被极端化甚至被滥用了。
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