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1. 余秋雨直接授权 ，独家定稿版
作者亲定版，余秋雨历时数年，逐字修订，囊括20余部代表性著作，从内容到装帧每个细节均亲自把关。读余秋雨，认准定稿版！
2.余秋雨开讲中国文化美学：书法、昆曲、普洱茶，一本书品味东方文化精粹
为何它们能代表中国文化的*之美？
它们代表了一种文化的视觉、听觉、味觉。
书之美、曲之韵、茶之味，不会只在高深的学术殿堂，它存在于我们的生活之中。
以行家老道之笔、把玩多年的心得，把原本深奥晦涩的专业知识，变得通俗易懂，于细小处展现中华文化的底蕴。
3. 与旧版相比，首次新增重要长文《中国美学的基点释》，带你品鉴文章之美
中国之美从哪里来？天地文章之中，就暗藏着中国美学*恢宏、*独特的气度。
余秋雨从《文心雕龙》追溯中国美学的基点，与前三章共同构筑中国美学风范。
4. 全彩印刷插图本，让读者可以更加直观地品味、感知中国文化之美。
插图与文字交相辉映，兼具知识性与趣味性，很多资料图片如今已经相当罕见，比如《普洱茶》中选了福元昌号七子圆茶宋聘号以及一些古董茶的大票和内飞等等。
5.全新装帧，永续经典
知名设计师全新设计、更符合当下阅读审美
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| 內容簡介： |
余秋雨详细解说中国举世独有的三项文化：书法、昆曲、普洱茶。所谓*美学，就是选取中华文化特有但很难为世上其他族群深切体会的品类，以此来揭示中华民族卓尔不群的审美心理秘径。书法、昆曲、普洱茶三项，就是中国文化暗藏的命穴和胎记。
书法是我们进入中国文化史的一个简要读本，一个人从小在书法当中慢慢地磨炼，就是在修炼自己的精神品格。只要懂书法，从满纸云烟中就可以看得出中国文化人格。
而昆曲堪称东方美学的标本。昆曲整整热闹了二百三十年。说得更完整点，是三个世纪。这样一个时间跨度，再加上其间人们的痴迷程度，已使它在世界戏剧史上独占鳌头，无可匹敌。
之所以把普洱茶也列入其中，借以申述一个重大趋势：从当前到未来，文化的重心正从文本文化转向生态文化。普洱茶，只是体现这种趋势的一个代表。这篇文章曾在杂志上发表过，一下子就惊动了整个普洱茶行业。从生产者、营销者，到喝茶者、研究者，都在读。全国的茶庄、茶客在品鉴和流通那些普洱茶时，大多会翻阅这篇不短的文章。余秋雨详细解说中国举世独有的三项文化：书法、昆曲、普洱茶。所谓*美学，就是选取中华文化特有但很难为世上其他族群深切体会的品类，以此来揭示中华民族卓尔不群的审美心理秘径。书法、昆曲、普洱茶三项，就是中国文化暗藏的命穴和胎记。
书法是我们进入中国文化史的一个简要读本，一个人从小在书法当中慢慢地磨炼，就是在修炼自己的精神品格。只要懂书法，从满纸云烟中就可以看得出中国文化人格。
而昆曲堪称东方美学的标本。昆曲整整热闹了二百三十年。说得更完整点，是三个世纪。这样一个时间跨度，再加上其间人们的痴迷程度，已使它在世界戏剧史上独占鳌头，无可匹敌。
之所以把普洱茶也列入其中，借以申述一个重大趋势：从当前到未来，文化的重心正从文本文化转向生态文化。普洱茶，只是体现这种趋势的一个代表。这篇文章曾在杂志上发表过，一下子就惊动了整个普洱茶行业。从生产者、营销者，到喝茶者、研究者，都在读。全国的茶庄、茶客在品鉴和流通那些普洱茶时，大多会翻阅这篇不短的文章。
首次新增长文《中国美学的基点释》，带你品鉴文章之美。中国之美从哪里来？天地文章之中，就暗藏着中国美学*恢宏、*独特的气度。余秋雨从《文心雕龙》追溯中国美学的基点，与前三章共同构筑中国美学风范。
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| 關於作者： |
余秋雨，作家、学者。一九四六年八月生，浙江人。二十世纪八十年代中期，被推举为当时中国内地最年轻的高校校长，并出任上海市中文专业教授评审组组长，兼艺术专业教授评审组组长。曾获国家级突出贡献专家上海十大高教精英中国最值得尊敬的文化人物等荣誉称号。自本世纪初年开始，他赴美国国会图书馆、联合国总部、哈佛大学、耶鲁大学、哥伦比亚大学等处演讲中国文化，反响巨大。上海市教育委员会颁授成立余秋雨大师工作室，中国艺术研究院设立秋雨书院。现任上海图书馆理事长。
余秋雨在文学、学术、文化、史论等各方面均取得了辉煌的成就。他的作品，长期位居全球华文书排行榜前列。仅在台湾一地，就囊括了白金作家奖、桂冠文学家奖、金石堂最有影响力书奖等一系列重大奖项。《文化苦旅》出版30年畅销千万册，据中国邮电部统计，《文化苦旅》是每年国内的家长寄给在外求学的孩子的图书中最多的作品。他凭借着考察和研究的宏大资源，投入对中国文脉、中国美学、中国人格的系统著述。联合国教科文组织、北京大学、《中华英才》杂志等机构一再为他颁奖，表彰他把深入研究、亲临考察、有效传播三方面合于一体，是文采、学问、哲思、演讲皆臻高位的当代巨匠。
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| 目錄：
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自序
书法美学
昆曲美学
普洱茶美学
《中国美学的基点释》
前言自序
一
当今世界经济，有两个常有的概念：虚拟经济和实体经济。
借用这两个概念，本书的主旨是：从虚拟美学到实体美学。本来也想用这十个字来做书名，只是觉得太长了一点。我的书名，都比较短。
先来解释一下虚拟美学。
与经济不同，虚拟美学是西方美学的主流。由于文化强势，它渐渐又成了国际美学的主流。即便我们中国自近代开始研究美学以来，也顺着这条路子在走。
这种美学的主要特点，是从抽象的定义出发，力图打造一个理论框架。这种框架体制宏大，概念丛集，虽然不断提到美和艺术，但是与实际发生的美学现象和艺术创造，相距甚远。因此，即便是理论素养很高的艺术家，也不会去碰这种美学。这种美学，主要出现在大学课堂，以及一些以此谋生的美学研究者手上。由于大学课堂很多，这样的研究者更多，虚拟美学便大行其道。自 序
一
当今世界经济，有两个常有的概念：虚拟经济和实体经济。
借用这两个概念，本书的主旨是：从虚拟美学到实体美学。本来也想用这十个字来做书名，只是觉得太长了一点。我的书名，都比较短。
先来解释一下虚拟美学。
与经济不同，虚拟美学是西方美学的主流。由于文化强势，它渐渐又成了国际美学的主流。即便我们中国自近代开始研究美学以来，也顺着这条路子在走。
这种美学的主要特点，是从抽象的定义出发，力图打造一个理论框架。这种框架体制宏大，概念丛集，虽然不断提到美和艺术，但是与实际发生的美学现象和艺术创造，相距甚远。因此，即便是理论素养很高的艺术家，也不会去碰这种美学。这种美学，主要出现在大学课堂，以及一些以此谋生的美学研究者手上。由于大学课堂很多，这样的研究者更多，虚拟美学便大行其道。
但是，这种美学与现实世界对美的需求产生了严重的矛盾。
现在世界上，不管是哪个地区，还是哪个族辟，都会以美作为追求目标。所以美学总让人心旌摇曳，恨不得好好来补课。谁知一进入，遇到的总是虚拟再虚拟，抽象再抽象，空洞再空洞，实在让大批爱美之人深受其累，不知所措。
且不说美学的祖师爷群体如鲍姆加登、康德、黑格尔他们的玄奥了，就举中国最普及、最权威的例子吧，那就是二〇一〇年新版《辞海》有关美和美学的条文。我一点也不想为难《辞海》，自己还是它的正版形象大使，只因为它的条文集中了当代中国最有公信力的美学研究者们共同得出的结论，略作解析就颇具代表性了。
《辞海》对美下的定义是
美，是存在于自然、社会、物质、精神中的被人发现、创造，体现人的本质力量，令人愉悦或爱慕的形象。
从理论逻辑来看，似乎并没有大错。但是，美的对立而是不美、不太美、丑，它们同样存在于自然、社会、物质、精神中，同样被人发现和创造，同样体现人的某一方面的本质力量，同样让一部分人愉悦和爱慕。如果美与不美在定义上无法区分，那么为什么要有这个定义，又为什么要以这样的定义作为美学的出发点呢？
《辞海》的编写者也许觉得这个定义有点简单，就以自己所主张的马克思主义美学的立场进一步定义了美
美是人的社会实践、能动创造的产物，是自然的人化，人的本质力量的对象化和形象显现，确证了人的思想、情感、智慧、价值和人与自然、社会的和谐，是主体与实体、客观性与社会性、合规律性与合目的性、感性与理性的统一体，具有形象性、可塑性、发展性、丰富性、独特性、愉快性等特征。
不知道各位艺术家和所有美的欣赏者、创造者、教育者、传播者读了这样的定义，作何感想？要说艰深，一点儿也不艰深，每句话，每个概念都看得懂，但加在一起，到时底说了什么？
这就是中国美学研究的现状。
我不想再举别的更极端的例子了，仅仅这两条权威定义，已经可以说明什么是虚拟美学。
为了不伤害美学研究者，我只能轻轻说一句：在这类虚拟美学中，很难找到美的踪迹。
我知道有些美学研究者会有委屈，因为他们在展开这些虚拟概念的时候，也会列举一些实例，并不是彻头彻尾的虚拟。
当然会有实例，但此间情景，基本上是为概念涂装饰、为空言找虚证，都属于片面之证、零碎之证、想当然之证，甚至是伪证。例如，为了证明上面的定义，说到客观性，找个例；说到社会性，找个例；说到形象性，找个例；说到可塑性，找个例。可谓召之即来，挥之即去。其实，什么也证明不了。
因此，虽有实例，还是没有美的踪迹。
说到这里，其实我也已经把虚拟美学的对立面实体美学呼唤出来了。
实体不同于上面说的实例，而是自成其体的一个结构。实体美学，以审美对象为研究标本，一切思考，都必须顺着它推进，而不是早已拼凑的概念。
二
我划定虚拟美学和实体美学的界限，并明确宣布自己的选择，有一个漫长的对比过程。
早在三十年前，我已经是一名资深的美学教授，长年主讲康德、黑格尔美学，还担任过复旦大学美学专业博士论文评审委员会主席。但是，虽然我讲得很开心，学生听得很愉快，却越来越发觉这样的美学对于艺术创作和社会审美，很少有实际助益。这让我不无苦恼，直到我认真捧读了另一位德国美学家莱辛（G.E.Lessing）的著作《拉奥孔》，才看到希望。
莱辛的年代，处于康德和黑格尔之间，但与康德和黑格尔不同，他自己是一个重要的剧作家，懂得创作的奥秘，因此，他的美学著作《拉奥也》就围绕着一座优秀雕塑展开。面对这座雕塑，他以仰望的态度恭敬探索，而不是居高临下地进行评论。在他的美学中，作品和创作才是主角，理论和概念只是随从。他的另一部美学著作《汉堡剧评》也同样把作品和创作放在主位。他深信一切优秀的创作都是前所未有的奇迹，因此，也就没有既定的概念可以评论。美学家只能追随着它们来改变自己的思路，而不能根据自己的理论老套来搓捏它们。
正巧，我也是兼踩美学和创作两头的人，因此能够切身体会到，莱辛的理论态度更符合美学的终极目的。
我把莱辛的《拉奥孔》，看作实体美学的奠基之作。
但是，遗憾的是，在莱辛之后，西方美学的主流仍然是虚拟美学。例如，美在直觉、美在隐喻、语义分析是科学之美、美的秘密在于结构和符号、美完成于接受者的再创造等等提法，都是触碰到美的一角而且触碰得非常精彩，但从一角而大加理论发挥，也就由片面走向了空洞和空虚。
我前面所引用的《辞海》定义，正是为了克服这种片面性而走向了面面俱到，却又因面面俱到而造成了词语壅塞，让人面面相觑。天底下并不存在面面俱到的创作，因此这样的定义仍然只是一种虚拟，而且层次较低。
幸好，在这种虚拟美学的主流旁侧，一直存在着一些与莱辛呼应的真正懂得艺术创作的全能智者，他们虽然不把自己当作美学家，所发表的美学主张却不离艺术实体而深契真美，例如狄德罗、歌德、雨果、罗丹、布莱希特、彼理布鲁克，等等。是他们，一直维持着实体美学的另类生长。
在现代华文领域，创造了实体美学成功标本的，是王国维的《人间词话》。我本人可以近距离见证的，是三位尊敬的文化老友，第一位是以写意戏剧观改写了当代世界戏剧美学的黄佐临先生；第二位是凭借着对中外建筑的详尽分析提出了美学上的建筑母语的汉宝德先生；第三位是以漂亮文笔最早完整地向世界介绍梅兰芳舞台艺术的历史散文家唐德刚先生。他们三位都有足够的西方学术背景，但是一旦面对中国的美学课题，都不约而同地靠近了实体美学。
三
为什么一旦面对中国的美学课题，都不约而同地靠近了实体美学呢？
这是他们的智慧，但也与中国文化的思维特征有关。我在纽约联合国总部发表的《中华文化为何长寿》的演讲中，曾经分析过中华文化轻装简从，拒绝复杂学理的传统。我说：大道至易至简，小道至密至繁，邪道至高致晦。中华文化善择大道，故而轻松，故而得寿。
同样，中国的美学思维，也很少在虚拟美学的抽象概念中绕圈子。也有人绕过，例如刘勰在《文心雕龙》中把文学之美概括为本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚也够虚拟得了。但应该原谅，他生得太早，无缘见到唐宋时代文学艺术的灿烂大喷发，缺少顶峰范例可供思考。即便这样，他还作了一个变乎骚的归结，对以屈原为代表的楚辞实绩表示了特别的尊重。经历唐宋时代文学艺术的灿烂大喷发之后，中国人基本不玩虚拟美学了，有一些文论，主要也是对具体作品的鉴贵，社会影响不大。
既然有关中华文化的本性，那么，今天如果在论述中国美学时再去刻意营建一个个虚拟或半虚拟的抽象结构，那就太不合适了。我以一位熟悉西方美学传统和现代美学潮流的学者身份判断，要真正呈现中国美学，只有通过实体解析，才能走得下去。
那么，先让老夫身先士卒，做个试验。
我的企图比较大。既要固守一个个实体，又要概括中国美学的整体，那就必须对实体进行顶峰式的选择。也就是说，只有选取了真正的极品，才能代表全局，概托遐迩，让实体美学有可能问鼎整体美学。
四
具体代表性和概括力的极品，在我心目中需要有几个特征：
一，独有性；
二，顶级性；
三，具体性；
四，共知性；
五，长续性。
精采的学说，算不算？不算。因为那不具体，不成品；
国际的赞誉，算不算？不算。因为那未必独有；
本土的特产，算不算？不算。因为那未必优秀；
高雅的秘藏，算不算？不算。因为那未必公认和共享。
经过这么多筛选，能够全然通过的中国美学极品就很少了。我眼前只剩下了三项：书法、昆曲、普洱茶。
为什么把普洱茶也纳入其中？我在《普洱茶美学》一文的引言中作了说明。
当然还可能有别的选项，我一时还没有想出来。
这三项，既不怪异，了不生僻，却无法让一个远方的外国人充分把握。如果他能把握，那我就会上前搂住他，把他看成是文化上美学上的手足同胞。
任何文化都会有大量外在的宣言和标牌，但在隐秘处，却暗藏着几个美学上的命穴和胎记。
这三项，就是中国美学的命穴和胎记。由于地理原因，它们也曾渗透到邻近地区，因此也可以把中国极品称之为东方极品。
特别需要说明的是，在美学上，极品呈现的是极端之美。这种美已经精致到了钻牛角尖的地步，再往前走，就过分了。因此，这种美学极品处于一种临界态势，就像悬崖顶处的奇松孤鹤。我把这种美在这本书里集中呈现，也算是一种顶尖的美学示范。顶尖，就具有了概括力。
在《君子之道》一书中，我论述了中国儒家的中庸之道对于极端化的防范，但那主要是指人格结构和思维定势。艺术文化，正是对这种结构定势的突破和补充，因此并不排斥极端性。只不过，中国的传统思想毕竟对艺术文化保持着潜在的掌控，这就使极端之美尤显珍罕。
此书不厚，工程不小，恭祈指正。
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自 序
一
当今世界经济，有两个常有的概念：虚拟经济和实体经济。
借用这两个概念，本书的主旨是：从虚拟美学到实体美学。本来也想用这十个字来做书名，只是觉得太长了一点。我的书名，都比较短。
先来解释一下虚拟美学。
与经济不同，虚拟美学是西方美学的主流。由于文化强势，它渐渐又成了国际美学的主流。即便我们中国自近代开始研究美学以来，也顺着这条路子在走。
这种美学的主要特点，是从抽象的定义出发，力图打造一个理论框架。这种框架体制宏大，概念丛集，虽然不断提到美和艺术，但是与实际发生的美学现象和艺术创造，相距甚远。因此，即便是理论素养很高的艺术家，也不会去碰这种美学。这种美学，主要出现在大学课堂，以及一些以此谋生的美学研究者手上。由于大学课堂很多，这样的研究者更多，虚拟美学便大行其道。
但是，这种美学与现实世界对美的需求产生了严重的矛盾。
现在世界上，不管是哪个地区，还是哪个族辟，都会以美作为追求目标。所以美学总让人心旌摇曳，恨不得好好来补课。谁知一进入，遇到的总是虚拟再虚拟，抽象再抽象，空洞再空洞，实在让大批爱美之人深受其累，不知所措。
且不说美学的祖师爷群体如鲍姆加登、康德、黑格尔他们的玄奥了，就举中国最普及、最权威的例子吧，那就是二〇一〇年新版《辞海》有关美和美学的条文。我一点也不想为难《辞海》，自己还是它的正版形象大使，只因为它的条文集中了当代中国最有公信力的美学研究者们共同得出的结论，略作解析就颇具代表性了。
《辞海》对美下的定义是
美，是存在于自然、社会、物质、精神中的被人发现、创造，体现人的本质力量，令人愉悦或爱慕的形象。
从理论逻辑来看，似乎并没有大错。但是，美的对立而是不美、不太美、丑，它们同样存在于自然、社会、物质、精神中，同样被人发现和创造，同样体现人的某一方面的本质力量，同样让一部分人愉悦和爱慕。如果美与不美在定义上无法区分，那么为什么要有这个定义，又为什么要以这样的定义作为美学的出发点呢？
《辞海》的编写者也许觉得这个定义有点简单，就以自己所主张的马克思主义美学的立场进一步定义了美
美是人的社会实践、能动创造的产物，是自然的人化，人的本质力量的对象化和形象显现，确证了人的思想、情感、智慧、价值和人与自然、社会的和谐，是主体与实体、客观性与社会性、合规律性与合目的性、感性与理性的统一体，具有形象性、可塑性、发展性、丰富性、独特性、愉快性等特征。
不知道各位艺术家和所有美的欣赏者、创造者、教育者、传播者读了这样的定义，作何感想？要说艰深，一点儿也不艰深，每句话，每个概念都看得懂，但加在一起，到时底说了什么？
这就是中国美学研究的现状。
我不想再举别的更极端的例子了，仅仅这两条权威定义，已经可以说明什么是虚拟美学。
为了不伤害美学研究者，我只能轻轻说一句：在这类虚拟美学中，很难找到美的踪迹。
我知道有些美学研究者会有委屈，因为他们在展开这些虚拟概念的时候，也会列举一些实例，并不是彻头彻尾的虚拟。
当然会有实例，但此间情景，基本上是为概念涂装饰、为空言找虚证，都属于片面之证、零碎之证、想当然之证，甚至是伪证。例如，为了证明上面的定义，说到客观性，找个例；说到社会性，找个例；说到形象性，找个例；说到可塑性，找个例。可谓召之即来，挥之即去。其实，什么也证明不了。
因此，虽有实例，还是没有美的踪迹。
说到这里，其实我也已经把虚拟美学的对立面实体美学呼唤出来了。
实体不同于上面说的实例，而是自成其体的一个结构。实体美学，以审美对象为研究标本，一切思考，都必须顺着它推进，而不是早已拼凑的概念。
二
我划定虚拟美学和实体美学的界限，并明确宣布自己的选择，有一个漫长的对比过程。
早在三十年前，我已经是一名资深的美学教授，长年主讲康德、黑格尔美学，还担任过复旦大学美学专业博士论文评审委员会主席。但是，虽然我讲得很开心，学生听得很愉快，却越来越发觉这样的美学对于艺术创作和社会审美，很少有实际助益。这让我不无苦恼，直到我认真捧读了另一位德国美学家莱辛（G.E.Lessing）的著作《拉奥孔》，才看到希望。
莱辛的年代，处于康德和黑格尔之间，但与康德和黑格尔不同，他自己是一个重要的剧作家，懂得创作的奥秘，因此，他的美学著作《拉奥也》就围绕着一座优秀雕塑展开。面对这座雕塑，他以仰望的态度恭敬探索，而不是居高临下地进行评论。在他的美学中，作品和创作才是主角，理论和概念只是随从。他的另一部美学著作《汉堡剧评》也同样把作品和创作放在主位。他深信一切优秀的创作都是前所未有的奇迹，因此，也就没有既定的概念可以评论。美学家只能追随着它们来改变自己的思路，而不能根据自己的理论老套来搓捏它们。
正巧，我也是兼踩美学和创作两头的人，因此能够切身体会到，莱辛的理论态度更符合美学的终极目的。
我把莱辛的《拉奥孔》，看作实体美学的奠基之作。
但是，遗憾的是，在莱辛之后，西方美学的主流仍然是虚拟美学。例如，美在直觉、美在隐喻、语义分析是科学之美、美的秘密在于结构和符号、美完成于接受者的再创造等等提法，都是触碰到美的一角而且触碰得非常精彩，但从一角而大加理论发挥，也就由片面走向了空洞和空虚。
我前面所引用的《辞海》定义，正是为了克服这种片面性而走向了面面俱到，却又因面面俱到而造成了词语壅塞，让人面面相觑。天底下并不存在面面俱到的创作，因此这样的定义仍然只是一种虚拟，而且层次较低。
幸好，在这种虚拟美学的主流旁侧，一直存在着一些与莱辛呼应的真正懂得艺术创作的全能智者，他们虽然不把自己当作美学家，所发表的美学主张却不离艺术实体而深契真美，例如狄德罗、歌德、雨果、罗丹、布莱希特、彼理布鲁克，等等。是他们，一直维持着实体美学的另类生长。
在现代华文领域，创造了实体美学成功标本的，是王国维的《人间词话》。我本人可以近距离见证的，是三位尊敬的文化老友，第一位是以写意戏剧观改写了当代世界戏剧美学的黄佐临先生；第二位是凭借着对中外建筑的详尽分析提出了美学上的建筑母语的汉宝德先生；第三位是以漂亮文笔最早完整地向世界介绍梅兰芳舞台艺术的历史散文家唐德刚先生。他们三位都有足够的西方学术背景，但是一旦面对中国的美学课题，都不约而同地靠近了实体美学。
三
为什么一旦面对中国的美学课题，都不约而同地靠近了实体美学呢？
这是他们的智慧，但也与中国文化的思维特征有关。我在纽约联合国总部发表的《中华文化为何长寿》的演讲中，曾经分析过中华文化轻装简从，拒绝复杂学理的传统。我说：大道至易至简，小道至密至繁，邪道至高致晦。中华文化善择大道，故而轻松，故而得寿。
同样，中国的美学思维，也很少在虚拟美学的抽象概念中绕圈子。也有人绕过，例如刘勰在《文心雕龙》中把文学之美概括为本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚也够虚拟得了。但应该原谅，他生得太早，无缘见到唐宋时代文学艺术的灿烂大喷发，缺少顶峰范例可供思考。即便这样，他还作了一个变乎骚的归结，对以屈原为代表的楚辞实绩表示了特别的尊重。经历唐宋时代文学艺术的灿烂大喷发之后，中国人基本不玩虚拟美学了，有一些文论，主要也是对具体作品的鉴贵，社会影响不大。
既然有关中华文化的本性，那么，今天如果在论述中国美学时再去刻意营建一个个虚拟或半虚拟的抽象结构，那就太不合适了。我以一位熟悉西方美学传统和现代美学潮流的学者身份判断，要真正呈现中国美学，只有通过实体解析，才能走得下去。
那么，先让老夫身先士卒，做个试验。
我的企图比较大。既要固守一个个实体，又要概括中国美学的整体，那就必须对实体进行顶峰式的选择。也就是说，只有选取了真正的极品，才能代表全局，概托遐迩，让实体美学有可能问鼎整体美学。
四
具体代表性和概括力的极品，在我心目中需要有几个特征：
一，独有性；
二，顶级性；
三，具体性；
四，共知性；
五，长续性。
精采的学说，算不算？不算。因为那不具体，不成品；
国际的赞誉，算不算？不算。因为那未必独有；
本土的特产，算不算？不算。因为那未必优秀；
高雅的秘藏，算不算？不算。因为那未必公认和共享。
经过这么多筛选，能够全然通过的中国美学极品就很少了。我眼前只剩下了三项：书法、昆曲、普洱茶。
为什么把普洱茶也纳入其中？我在《普洱茶美学》一文的引言中作了说明。
当然还可能有别的选项，我一时还没有想出来。
这三项，既不怪异，了不生僻，却无法让一个远方的外国人充分把握。如果他能把握，那我就会上前搂住他，把他看成是文化上美学上的手足同胞。
任何文化都会有大量外在的宣言和标牌，但在隐秘处，却暗藏着几个美学上的命穴和胎记。
这三项，就是中国美学的命穴和胎记。由于地理原因，它们也曾渗透到邻近地区，因此也可以把中国极品称之为东方极品。
特别需要说明的是，在美学上，极品呈现的是极端之美。这种美已经精致到了钻牛角尖的地步，再往前走，就过分了。因此，这种美学极品处于一种临界态势，就像悬崖顶处的奇松孤鹤。我把这种美在这本书里集中呈现，也算是一种顶尖的美学示范。顶尖，就具有了概括力。
在《君子之道》一书中，我论述了中国儒家的中庸之道对于极端化的防范，但那主要是指人格结构和思维定势。艺术文化，正是对这种结构定势的突破和补充，因此并不排斥极端性。只不过，中国的传统思想毕竟对艺术文化保持着潜在的掌控，这就使极端之美尤显珍罕。
此书不厚，工程不小，恭祈指正。
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