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★《夜莺复调》为近十二年的文学现象以对谈的方式予以梳理、呈现，具有较高的文学史料价值；一百余位文学批评家、文学大家的对谈，一场场精彩的头脑风暴，从各自不同的视野对当下文学现象进行深入浅出的解读与阐释，具有意义非凡的反思性。
★时代的急剧变化，进入21世纪的中国文学史开始模糊和犹豫起来。傅小平与众多作家的对谈，在“世界文学”到来的时代，着眼于当下的文学热点进行深入的探讨，无论是对大众读者还是专业读者而言都具有深刻的启发性。
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| 內容簡介： |
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《夜莺复调》汇集了2009—2020年这十二年间发生的具有代表性的重要文学事件，包括莫言获诺贝尔文学奖、《红楼梦》热、先锋文学、新“小说革命”、韩寒现象等，通过口述历史般的文学对谈，就史诗性、神话传统、现实主义、短篇小说、科幻写作、都市文学等文学母题与思潮进行了富有样本意义的专题探讨。作为思考者、提问者、对话者，傅小平进入一个个文学现场，与白先勇、哈金、梁鸿、徐则臣、于坚、张清华、邓晓芒、苏炜等作家、评论家、文化学者对话，形成不同看法的交锋、不同声部的和声，在思想的交织碰撞中探寻当代文学的意义，集结成一部兼具文学性、思想性与文学史价值的对话录。
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| 關於作者： |
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傅小平，著有对话集《时代的低语》，随笔集《普鲁斯特的凝视》《去托尔斯泰的避难所》，文论集《角度与风景》等。西北师范大学传媒学院兼职教授、浙江越秀外国语学院特聘教授。现供职于上海报业集团文学报社。
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| 目錄：
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一 2020年 小说界需要进行一场新“革命”？ / 1
二 2020年 新世纪文学 20年：观察与思考 / 59
三 2019年 创意写作：积聚力量，让写作者“破壳而出”，持续奔跑？ / 93
四 2019年 科幻小说：让中国故事成为世界性语言 / 107
五 2019年 我们的文学，依然和乡村有着深不可测的本源的联系 / 121
六 2018年 网络文学：带来的不是危机，而是契机 / 137
七 2017年 在我们的时代里，如何写出史诗性作品？ / 155
八 2017年 《红楼梦》：神话叙事和文学传统 / 207
九 2016年 当下写作何以缺失了历史感？ / 281
十 2015年 三十年，有多少“先锋”可以再来 / 315
十一 2015年 奥斯维辛之后，写诗如何不是野蛮的？ / 345
十二 2015年 作家写史与现实观照 / 385
十三 2015年 现实主义与当下中国 / 417
十四 2014年 今天，如何重塑“文学中国”？ / 433
十五 2013年 门罗获奖：短篇小说自此复兴？ / 477
十六 2012年 “莫言热”背后，如何确立当代文学价值？ / 517
十七 2011年 消费时代与文学反思 / 533
十八 2010年 诺奖、写作与政治 / 569
十九 2009年 重估当代文学 / 597
二十 2009年 文学写作：无关圈里圈外，生活才是根本 / 635
二十一 2009年 在新的时代背景下，如何打开城市书写新空间？ / 657
二十二 2009年 80后办杂志书：叛逆姿态被消费，韩寒的时代来了？ / 679
后 记 / 700
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| 內容試閱：
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自 序
一
出一本汇集22个话题的集子，是我先前没有想到的。话题常是应时而作，为报刊而设。而出集子，把这些在各自话语情境里东游西荡的板块，结集成一幅有“完整”感的文学地图，则近乎奢侈。
再说，这年头颇受欢迎的是那些读来轻松有趣的文字。这一篇篇对话（含 6篇综述），却仿若一次次思想的历险，记录的既不是东拉西扯的闲谈，也不是遍布八卦的趣谈，而是自以为多少碰撞出一些思想火花的会谈。虽有让人放松之时，但更多是引人进入思索情境的紧张，即便有时说得一派天真，却看着“一本正经”，就算不惹人讨厌，也是不怎么讨喜的。何况，话题当时看着应景，世易时移也就“速朽”了。如今信息爆炸，眼前的事都顾不过来，谁还会惦念那过了时的旧景呢？
然而此时，我却欣慰于这些板块终于有了自己的安身之所，欣慰于它们各自归位后传递出来的那份气象与庄严，也欣慰于从中感受到唯有一本集子而非单独的一个篇章所能承载的分量和重量。而这般的欣慰，也是源于这一两年里，我的想法有了某些变化。毕竟我做这些话题，本不是为了应景，所谈也多是文学的基本问题，亦如诗人于坚所说，作家这个角色永远必须面对的“老生常谈”。说“老”也罢，道“常”也罢，却也可能因不合时宜的“老”与“常”，倒像是我们看一幅历经时光磨洗的画，看一遍后仍觉很可玩味，想回去再看个究竟。
再则， 2009年至2020年间发生了很多文学事件，一树一树看过去，犹如繁花绽放，让人眼花缭乱，却可曾结成多少“思想”的果实？如此，即便是微弱的思想的火光，亦当敝帚自珍。譬如带着“微暗的火”的萤火虫，在夏日的山间一闪一闪地飞舞，不也颇有可观之处？这样想来，有这么一本“文学对话录”聊以备考，无论是于写作者，还是于读者，也不会是没有意义的吧。
二
我着实被意义难住了。因为自觉有意义，我做了一些话题。也因为觉得没意义，舍弃了一些话题。还因为太执着于意义，也常是提醒自己是不是换个角度看问题，就会看到不一样的意义。但意义的大小与有无，难道不是雾里看花水中望月，而是只要我们睁了眼看，就能看得清清楚楚明明白白真真切切吗？
想起几年前做的一次采访。在收录于前一本书《四分之三的沉默：当代文学对话录》的那篇对话里，我问阿来，在史诗渐行渐远的小时代里，该怎么理解史诗？他几乎是不假思索地说，史诗是中国人的一个病。但这是为什么呢？阿来说，每一个作家都有自己的写作路径，他会沿着这个路径，把自己的写作慢慢推进。作家缺的不是什么空间，缺的是阐述的能力、表达的能力。就他而言，他不觉得文学有那么多值得大家焦虑的问题，他只知道写一个小说，该怎么把它写好，把它内在的情感深度写出来。
坦率地说，从事媒体行业多年，先后做过很多采访，这是我不用重读原文就能马上回想起来的少数几句话之一。这么说，是因为我记忆力一向不怎么好，听过的话，说过的话，不是说忘就忘了，就是事后“过电影”才能慢慢回想起来。等想起来了，会发现新大陆似的问自己，我听过这话吗？可不是听过嘛，怎么都忘了！但过段时间没准儿又忘了。哪怕是采访的时候谈得特别好，但做完后，让我想具体谈了什么，有些时候怎么也想不起来。也因为这样，偶尔回看这些年的采访，会庆幸自己没那么偷懒，让它们只是像流水一样逝去，而是化作了可以留下来慢慢回看的“纸上的行旅”。
话虽如此，阿来这个回答，却是我不用怎么想，就能从脑海里欢天喜地蹦出来的。我还记得，面对面交流时，就有被一语击中的感觉。可不是嘛，他说得简直太有道理了！史诗是个什么问题呢？它关一字一句的写作什么事？再往远看，关于写作，关于生活，关于我们置身其中的这个世界，我们谈的问题还少吗？谈来谈去，于事无补，除了满足一点说话的欲望，还能有什么意义？再进一步说，我们说这个问题、那个问题，要是活着的当下，乃至恒久的将来，都没法解决这些问题，谈来谈去又有什么意义呢？
说实在的，对于这些问题我一时回答不上来，即使能答上来，也不会说得像米兰·昆德拉那样好。在晚年出的那本薄薄的《庆祝无意义》里，他说：“无意义，我的朋友，这是生存的本质。它到处、永远跟我们形影不离。”他还说，不但要把无意义认出来，还应该学习去爱它。我不确定自己是否真正读懂了他的用意，但我能明白他提出了一个太高的要求。我们承受得起无意义吗？它是那样轻于鸿毛，又是那样重如泰山。当认出无意义时，我们能大大方方地走过去，给它一个热情的拥抱，勇敢地说出我们的爱吗？或许我们会本能地逃避它，正如逃避虚无。如果无可回避，那何不装傻当它有意义呢？
我是太执着于意义了。意义之有无，可有什么衡量的标准？其实还是取决于我们的主观看法。我们可以从实用主义的层面来爱意义，因为这个有意义，会带来实实在在的好处。至于玄之又玄的抽象层面的意义，比如那些来无影去无踪的思想，如果说它有意义，那也只是无意义之意义。去他的爱吧。但倘是以唯物辩证法否定之否定论，在无意义的炼狱里淬炼过的意义，会不会更有意义？如此说来，昆德拉说的庆祝无意义，或许是庆祝无意义之意义。
三
因此之故，即便史诗就像阿来说的“是中国人的一个病”，就算开出个病相报告，于写作亦无什么意义。这本集子的第七章，却还是谈了被“无意义”的史诗。那是不是说，我们明知无意义，也要制造无意义？
细一琢磨，这个意义与无意义还得两说。我自然赞同谈论史诗这个概念是没什么意义的，却不认为谈论这个话题没意义。因为写史诗，恰恰要求作家必须得有阐述的能力、表达的能力，还有那种内在的情感深度。对史诗的追问，恰恰是对写作终究要面对的基本问题的追问。只是我们很多时候停留于泛泛而问，或不加判断与辨析就对写作者发出责难：
你生活在有着悠久历史的民族里，怎么就写不出史诗？我们确乎很少进一步追问：我们的史诗诉求里，到底隐含了什么？
但这样的追问又有什么意义？你追问来追问去，能得出什么确定的结论吗？你谈论的这个那个问题，对写作与阅读能有什么具体的指导吗？坦率地说，我没法回答这样的问题，要得到具体的指导，我们该去读经典作家的传记、自传，还有他们传授写作经验的“写作课”，再不济读读由美国传入的、眼下颇为热门的“创意写作课”，或是由一些高校或部门编写的“写作指导课”。这些书会告诉你，托尔斯泰只在早晨写作；雨果常常叫仆人把他的衣服偷去，好让他不能外出，只好待在家里继续写作；巴尔扎克在写作时总会大量地喝咖啡，并且不加牛奶和糖。这些书也会告诉你，海明威总是在小说里把形容词删得精光；福楼拜会在房间里大声朗读，聆听写下的文字是否像音乐一样清澈美好；福克纳和马尔克斯怀有一个共同的愿望：在妓院里写作，上午寂静无声，入夜欢声笑语。
我不否认读读这些是有用的，至少是一种激励，还会有潜移默化的影响，但我不以为知道这些，就能指导我们的写作与阅读。说白了，写作也好，阅读也好，更重要的是自己去体会，去领悟，没有人能帮得了你，你只有找到属于你自己的方式。相比而言，一些看似抽象的思想或观念，却可能实实在在地影响我们的写作与阅读。比如，余华曾谈到自己曾被辛格的哥哥对辛格的一句教导深深吸引：看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时。我也不确定陈忠实的写作，是不是受了“人间喜剧”的影响，但巴尔扎克的一句话“小说被认为是一个民族的秘史”，被郑重其事写在了《白鹿原》的扉页上。
如此看来，相比看似神通的写作秘籍，我对谈论“事实与看法”“小说与秘史”等，抱有更多的好感。虽然这样的谈论，最后往往得不出什么结论。虽然明知在眼下讲求实际的时代里，人们最感兴趣的是最后有确定答案，哪怕是欺骗性的答案或结论，而不是那些“在路上”的谈论，但我还是偏好难有什么结论的谈论。我总感觉， 20世纪90年代李泽厚先生提出“思想家淡出，学问家凸显”，部分原因也是基于学问与思想的大异其趣。在我的感觉里，学问偏重“术”，学问家可以端坐于书斋，为着某一个专业领域，依照某种程序，得出安全可靠的结论，并很可能会得到及时的现世的回报。而思想偏重“道”，思想家须走出孤岛，走向更为广阔的公共场域，而对现实的介入与干预，对既定事实的反思与思考，很可能非但得不到什么现实的好处，还会陷自己于危险与不安的境地。
也是在这个意义上， 20世纪90年代的“人文精神大讨论”至今依然有值得让人怀念的理由，虽然此后整个思想界、学术界的发展，似乎只是印证了参与者的一派天真与一厢情愿。反观如今普遍的世故，天真实在是一种难能可贵的品质。思想的本质，固然是为了让我们变得深奥，但也是为了恢复人类的天真。天真的人，才会无穷无尽地追问关于这个世界的真理。可不是吗？王安忆形容汪曾祺说“他已是世故到了天真的地步”，博尔赫斯赞赏不容于世而历经沧桑的王尔德，道他身上有一种“不可摧毁的天真”。
四
我想起王尔德写的一篇童话《夜莺与玫瑰》。夜莺为了帮少年达成与女孩约会的愿望，历经重重磨难找到红玫瑰，为此付出了生命的代价。少年献上红玫瑰，少女却拒绝了他，因为她担心红玫瑰与她的衣服不相配，因为宫廷大臣的侄儿已经送给她一些珍贵的珠宝。读到这里，猝然心惊：即使是在童话里，想象中的爱情也终究抵不过现实的诱惑。要知道，夜莺寻访了很多地方，才终于找到了那能幻化出红玫瑰的玫瑰树，她等到月亮挂上了天际的时候就赴约，用自己的胸膛顶住花刺整整唱了一夜，花刺越扎越深，刺进了她的心脏。等玫瑰长成的时候，她已经躺在长长的草丛中死去了，心口上还扎着那根刺。夜莺的牺牲有什么意义呢？难道只在于换来少女的拒绝，换来少年被拒绝后的愤怒，随后一下把玫瑰扔到了大街上，“玫瑰落入阴沟里，一辆马车从它身上碾了过去”？或是换来少年遭受挫折之后的清醒？他感叹，爱情是多么愚昧啊！它不及逻辑一半管用，“于是他便回到自己的屋子里，拿出满是尘土的大书，读了起来”。又或者，只是换来一个苍凉的美的姿态？要当真如此，王尔德太执着于不可救药的天真了。
而在安徒生唯一一篇以中国为背景写的《夜莺》里，皇帝听说自己的国土内有只能唱出曼妙歌声的夜莺后，派人把她从森林里找来。不久后，日本天皇进献了一只能发出好听的乐声且外表华美绝伦的人造小鸟，一时间获得了更多的赞美。夜莺飞回了她心心念念的那片青翠树林。然而当皇帝命在旦夕时，人造小鸟却因没有人上发条，唱不出一个音符。皇帝就要死了，夜莺却在这时来到了他的窗外，为他唱起了安慰和希望的歌。于是，随着她的歌声，“皇帝孱弱的肢体里，血也开始活跃起来”，等在他身边的死神则“变成一股寒冷的白雾，在窗口消逝了”。纵使如此，夜莺也没接受什么报酬，因为她第一次唱的时候，从皇帝的眼里看到了一滴泪珠，每一滴泪珠都是一颗珠宝，她觉得这就是最好的礼物。多感人的童话故事。但我还是忍不住假设一下，假如有了如今的高科技，人造小鸟的发条会像永动机一样转个不停呢？以安徒生的慈悲，他为何让夜莺唤回一个垂死的老皇帝的生命，却不给卖火柴的小女孩派去一个美好的使者，而是让她在寒冷的清晨，捏着没烧光的火柴，脸上带着微笑，在街头的墙角里死去？
我没法回答这样的问题，只是阅读和写作带给了我这样的联想。比如，我会想，如果年老的安徒生遇见年轻的王尔德，又恰好他们有兴致坐下来一起谈谈他们笔下的夜莺，将发生怎样有意思的故事？当然，博尔赫斯与济慈是不可能遇见的，因为他们生活在不同的年代里，但博尔赫斯以一首《致夜莺》呼应了济慈的《夜莺颂》，而按博尔赫斯的说法，济慈某天晚上在一只隐蔽的夜莺身上看到了那只柏拉图式的夜莺，于是在他的这首诗歌里，他预言了叔本华发表于四分之一个世纪后的一个论点：个体在某种程度上就是种群。引申开去，是不是可以说，世界上有各种各样的人，但可以说其实只是一个人？世界上有很多很多的书，也可以说其实只是一本书？何尝不是呢？世界上的作家在写着不同的书，其实写的是对同样几个母题，相互联结又各自独立的不同的讲述和阐释。
五
就说夜莺的主题吧，如果把这些在诗歌里、小说里、童话里呼唤过夜莺的经典诗人、作家都请到一起来一场夜莺对谈，该多有意思。即使不能做到这样，那把他们谈论夜莺的篇章汇集到一起，“编织”成一个对话的场景，又当如何？
或许我做的这些对话，就是这样一种“编织”。不同领域，不同年龄，不同性别，甚或是不同国籍的各式人物，因为这样的“编织”走到了一起，“唱”出各自同时进行、相互关联但又有所区别的声部。这些声部各自独立，又尽力和谐地融为一个整体，彼此形成和声。这不是想象中的复调吗？虽然这是一种美好的愿望，与实际上能做到的多少会有距离，但因为这种想象，我们也要感谢音乐的复调，还要感谢巴赫金让这种复
调，作为一种思想的景观，进入了文学的场域。在《奥斯维辛之后，写诗如何不是野蛮的？》一文里，听宁肯、陈联营、陈伟、袁劲梅、梁鸿、余泽民六个人的谈论，是不是像在听六重奏？看我们怎么“编织”吧。把灯光调亮了，让音乐响起来，道具自然要有的，报幕、串词也不能少，如此，对话就自如地像河水一样流淌了，但不是流成互不相关的支流，也不是流成同声相应的一条河。所以，我们还得野孩子般撒野，时不时给对话“制造”一点障碍，让它沿着各自的路径，流成合乎对位法的汩汩流淌的河。
此之谓“夜莺复调”。王尔德还写过一篇《谎言的衰落》，名之为观察评论，实是他虚拟的对话。主角是他两个年幼的儿子西里尔和维维安，地点位于英国诺丁汉郡一栋乡间宅邸的藏书室。我不确定他为什么要虚拟一场对话，是难以承受知音难觅的孤独吗？他又为什么虚拟两个孩子，而不是成熟的思想家呢？难道王尔德相信唯有孩子般的天真，才能承载他那些在当时看来惊世骇俗的思想？
至少，王尔德该是觉得自说自话容纳不了他的想法，穿上一袭对话的衣裳，也让他那些指名道姓的批评，看起来更有说服力。毕竟两个声部交织并进，不像是传道士在说教，倒是多了那么一点复调的意味。我真心有些同情王尔德，他在短暂的生命里没能更多付诸天才的创作，而是把太多精力耗费在与同时代各种成见的论战上，并最终像堂吉诃德被虚妄的风车“摧毁”了。但我依然欣慰于能看到王尔德的自我对话，我不确定是不是他开了这个先例，倒是确有一些后来者袭用了这种形式，但效果大抵不怎么理想，要么沦为自我炒作的文字游戏，要么给人感觉还是一个人的自说自话。如此倒不能不佩服他精湛的“编织”技艺了。
六
然而，何以为“编织”？这十二年话题，果真能编织成一幅严丝合缝的织锦挂毯？在这一幅挂毯里，我们既能清晰看到事件的起承转合，也能准确触摸意义的经纬脉络。这是徒劳的。巴恩斯在他那半篇随笔里告诫说，历史向来更像是多种媒体的拼贴，涂抹油彩的是粉刷滚筒，而不是驼毛笔。历史如此，何况一篇编年的文学记录？因此之故，我与其为了它的完整费心“编织”，倒不如让更多的问题从留有的裂缝里抽穗发芽，或可期待长成枝繁叶茂的大树，给大地投下一片绿荫。
而这样的“编织”，在我固然是工作需要或受邀而做，但投入了如许热情，却不能不承认多半是出于爱文学，并由爱文学爱屋及乌而至爱人。
就像巴恩斯断言的那样，如果有一千个理由怀疑爱，就有一万个理由相信爱。他说，爱还能做什么？如果我们在推销它，我们最好点明它是民众美德的出发点。你要爱某个人就不能没有富于想象力的同情心，就不能不学着从另一个角度来看这世界。
实际上，这本集子如果说有什么价值，正在于试着从另一个或更多的角度来看这世界，但并不如巴恩斯宣称的那样“写尽人类历史的可笑与失落”，恰恰相反，是试图透过“可笑与失落”的假面看看能不能从中找到一点什么意义。于是，我们审视每一年的文学或是文化事件，试着从中淬炼出事实，由事实生发意义。我们所做的与其说是发现，不如说是重估，或是经由重估试图有新的发现。因此我们把目光投向《红楼梦》、奥斯维辛、先锋文学等，同时也试图在莫言获诺贝尔文学奖、韩寒创办《独唱团》等当下事件里倾听过往的回响。我们知道，时间之河里遍布历史的倒影，我们置身其中的世界，虽然每天都在发生着新的事件，但透
过这新的表层，我们看到的却可能只是历史的反复与变奏。
也因此，在这本集子一些章节的标题里，你会看到“在我们的时代里”的标注，也会看到“文学反思”与“重估”等字眼。而所谓重估，并不一定意味着否定，重估意味着审视和追问，意味着从传统、从权威、从成见、从经典、从集体、从他人那里收复自己的头脑，向每一个塞给自己的信条问“为什么”。从这个意义上讲，这本集子更可以说是一个个“为什么”的汇集，同时也是一个个“是什么”的汇集，从“为什么”走向“是什么”，并从“是什么”回返到“为什么”，如此循环往复，从怀疑开始，向可能性敞开。
七
或许并没有什么确定的答案。所谓复调，也更多只是不同看法的交锋。但我知道，通过对话，我们不是变得更为冲突，而是达成了某些共识。退一步说，对某一个问题，如果我们不能肯定地说“是什么”，也能相对确定地说“不是什么”。即以开篇的史诗话题论，我们不能确定无疑地说史诗是什么，却可以说史诗未必是长篇巨著，未必只是悲剧，未必得有什么固定的模式，也未必是宏大叙事。
我欣慰于看到这样的交锋和共识，却也明白话题纵使有一定的意义，也不过是鲁迅所说的一个中间物，它最重要的使命，就在于让话题本身最终成为过去时，但即使话题有一天过时了，其中有价值的思想仍可能是不可磨灭的存在。倘若以冰山做譬喻，话题的存在，既不是给远航的船做温柔的停靠，也不是意图让它们折戟沉沙，以显示自己的存在。它的矗立，只是一种善意的提醒。你在某一个时刻听见了这种提醒，唯愿如博尔赫斯说的“你在一个夜晚听见了夜莺”。
在那首题为《致诗选中的一位小诗人》的诗里，博尔赫斯还写道：在一个永远不会成为黑夜的黄昏里沉醉，你倾听着忒奥克里图斯的夜莺。如是，在不会成为黄昏的思想里沉醉，我倾听来自时间的足音，如人饮水，冷暖自知。于愿足矣。
近年文学潮流蕴含着文学新元素，但未足以构成革命性成果
VS
当代中国小说需要的不是“革命”，而是个体创作意义上的“革新”
傅小平：评判当下文学，确实需要一个更具整全性的文学视野，也需要一个可供参照的坐标系。仅以某一个或某几个作家创作为例，往往说明不了问题。我们自然也是基于某种总体判断，呼唤进行一场“新小说革命”。
贺绍俊：“革命”是一个令人热血沸腾的字眼，也是一个能让人胆战心惊的字眼。革命往往意味着天翻地覆的变化，它要摧毁和颠覆现有的秩序，并给人们一个充满诱惑的未来想象。显然，革命的动静如此之大，它也不可能经常发生。我们也不会轻易使用“革命”这个字眼。但是情况似乎已经发生了改变，“革命”这个字眼频繁地在我们耳边响起，我们也不会被惊得不知所措了。文学界同样如此。当人们对现状不满时，往往会期待来一场革命。当人们发现一些新的现象时，也会惊喜地表示革命到来了。我检点自己的言论，发现自己在十多年前也热衷于使用“革命”这个字眼，我曾两次惊呼文学的革命要来到了。一次是我对 80后的判断，一次是我对网络文学的判断。
傅小平：这两次文学“风暴”在当时确实声势浩大。如若不是事后回望，着实有一部分人会持和你相似的判断。你那时都怎么说来着？
贺绍俊：关于 80后，我是这样说的： 80后决不仅仅是一个年龄的概念，它的背后包含着“新文学革命”的内涵。如果以知识系统来衡量的话，我们的知识系统属于古典时代。 80后的写作则标志着古典时代的终结。关于网络文学，我是这样说的：网络文学在文学意义上有什么新的因素呢？这种新的因素首先还是与载体的变化有关系。新的载体往往会带来革命性的变化。就像现代报刊的兴起，便催生了以现代汉语为基础的现代文学，从而取代了以文言文为基础的古代文学。同样的原因，网络作为一种新的载体，也为培植新的文学形态提供了无限的可能……网络文学在审美形态、欣赏方式，以及思维方式上都不同于传统意义上的文学。
傅小平：但越是到近些年我们越是发现，网络文学在很多方面与中国传统文学渊源可谓深厚。相比而言，纯文学或新文学比较多受外国文学的冲击和影响，虽然从文学史的角度，被视为正统，并被赋予很高的评价，但放在中国传统文学的脉络里看，倒反而有点像是旁枝逸出的“支流”。所以，前些年，有人说网络文学才是真正意义上的传统文学，并不是无稽之谈。
贺绍俊：网络文学具有革命性的因素，但它与五四时期的文学革命还是有区别的。 “‘五四’文学革命是对抗性的，它要以新的文学形态完全取代以文言文为基础的古代文学。今天，网络语言催生的网络文学虽然方兴未艾，但它并非与以现代汉语为基础的文学传统势不两立，二者不是对抗性的，重要的是，现代汉语文学并没有失去生命力，它有强大的能力去表现新的时代。这反映两个时代的根本区别……未来的文学格局应该是现代汉语文学与网络文学两峰对峙、相得益彰、相互影响、相互渗透。”但无论是 80后的写作还是“网络文学”，后来的发展打了我的脸，都没有带来革命性的成果。
傅小平：我们需要在一个长时间段里持续观察，才能对一个事件或一次风潮有更为客观、准确的判断。
贺绍俊：尽管如此，我仍然认为当年我对二者所蕴含的文学新元素的判断并没有错。因为新元素若要构成革命性后果，必须有多方面的成熟条件才行。比如 80后，虽然他们是在后现代语境中成长起来的，但他们身上积累的新文化还很单薄，加之传统文化仍有强大的实力，最终大部分80后写作都融入传统文化系统中了。又比如“网络文学”，虽然支撑网络文学的新媒体和新科技来势汹汹，但主流文学系统对网络文学采取了非同寻常的“招安”行动，而市场也快速地将网络文学纳入商业模式中，招安和市场两大因素大大消解了网络文学的革命性。我现在更倾向于将80后写作和网络文学看成是两次流产的“文学革命”。
傅小平：虽然两次都流产了，没结出革命性的硕果，但好歹也是“文学革命”。相比而言，近些年除非虚构创作和科幻文学引起一些讨论外，文学界似乎没什么大的动静。我们还可以谈谈创意写作，那也主要是在写作技术提升和学院制度改革的层面上谈的。现在提“小说革命”是不是有些不合时宜？
余泽民：一百年前，梁启超就顺天应时地提出过“小说革命”，宣扬思路明确，社会效果可观，那时诞生的作品无论从内容、形式，还是语言上看，是名副其实的革命。但现在提“小说革命”，我觉得用词偏激，尽管我很理解其积极的用意。基于我个人的文学经历，更习惯从外国文学的视角看中国文学，我觉得当代中国小说需要的不是“革命”，而是“革新”；而且，我说的“革新”与市场无关，与评论无关，甚至跟读者也无直接关联，是指作家个体创作意义上的求新和解放。革命，听起来更像外界诉求，革新则源于内部渴求。
罗伟章：所以，小说需要革命，最有切身体会的，我想还是作家。批评家提出来，成为一个话题，就带有某种声势和浪潮的意味。事实上，写作者个体，早在思考这个问题。没有人愿意把一个东西一直重复下去，那会变成苦役。但革命需要方向，你的方向在哪里？小说家们为此努力，也为此困惑。这不是朝夕之事，也不会振臂一呼万众云集。小说英雄是延时性英雄。说不定，革命已经发生，但我们还没有听见鼓声。听不见，有时候是我们的耳朵不好。
傅小平：怎么说？你在文学刊物任职，可算是处在前沿阵地啊。
罗伟章：我现在是一个编辑，但做编辑的时间很短，而且是一家省级文学刊物的编辑，稿费也薄，能得到的稿件多不代表前沿。所以，我无法判断21世纪二十年的小说。当我没有对这一阶段的小说特别是上乘小说大量阅读的时候，就自动取消了言说的资格。但我相信，每个时代总有严肃思考和认真工作的作家。对艺术的判断，永远是考察这一部分人，而不是另一部分人。
作家需要检讨的是内心是否还葆有文学立场
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所谓革命不能单单要求小说家“小说革命”
傅小平：文学圈里的人会一厢情愿认为，只要我们好好写作，历史、时代会给我们该有的回报。但从当下现实看，我们又不得不承认，我们回报历史、时代以歌哭，却未必会引起多少回响。如此一来，写作有时看似小圈子里的自说自话。
罗伟章：小说成了圈内的事，这是我深刻感觉到的。我们办刊，不是办给读者，是办给作家，这证明读者不需要。
傅小平：这话说得有点极端，读者可以反驳说，我们不看是因为从刊物里找不到我们想看的。但我又不得不说，你其实一语道出了一个尴尬的事实。那你倒是说说，是什么原因造成了这样一个情况？
罗伟章：原因复杂，外在原因不说，作家需要检讨的，是我们内心是否还葆有文学立场。不是所有革命都是朝前走，有些革命是往后看，往常识的低处看。
路 内：我要说的常识就是，形而上的革命其实没什么用，形而下的革命在豆瓣上可以看到，互骂、嘲讽、粉圈等，都是基于写作行为的应激反应。
石一枫：很正常吧，所谓“革命”也不是那么可怕。“新小说革命”的提法，恰恰符合文学发展演进的规律，当文学的内容和形式不再能有效反映、反思当下现实的时候，它就需要革命。小说的审美也不是看它是否符合某种写作范式，而在于它能不能展现出对生活的新发现。小说的革命也是人们生活变化的要求吧。
颜 歌：我也觉得“小说革命”这个提法蛮有意思的，“革命”这个词的出现，大概也就隐指这一场被呼唤的运动是需要从下而上的，是需要反对权力中心及其压迫的。那么在“小说”这个语境下，这个权力中心是什么呢？我想或许是一种“小说正典”的概念。如果把小说创作设想成一个权力结构，这个结构的中心就是“小说正典”，或是所谓的“经典”，来自旁边的、边缘的、地下的、草根的叙事方法、言语方式，都在被这个所谓的中心召唤，自觉或不自觉地往中心靠近。小说出现的问题，归根结底大概是小说权力中心出现的问题，因此才有“革命”一说。如果“经典”的构成单一和陈旧，那么整个小说世界就单一和陈旧；如果“经典”的领地是保守和封闭的，是拒绝给予其他新、异、野的创作进入中心通道的，那么小说世界的能量就是停滞不前的。
傅小平：大批评家、《西方正典》作者哈罗德·布鲁姆要是听你这么说，怕是顿时感到不能承受的“生命之重”。当然，他眼里的“小说正典”和你说的概念或许不是一回事。但鉴于经典占据文学的中心位置，并具有示范性，小说正典的构成，包括对正典的阐释，都应该是开放的，并且给予你说的新、异、野的创作以更大的空间。
颜 歌：我们作为读者，我们所认为的“好 /经典”的小说，标准是什么？这个标准是在吸纳和交流中更新，还是单一和停滞不变？举个例子：互联网和社交媒体的风靡正在从根本上改变我们交流、共情、审美和叙事的方式，这样的巨变和作为语言审美和文字叙事方式的小说正在发生什么样的关系，又怎么影响我们对小说判断的标准——我个人对这个是无解的。但总体来说，是不是对小说的“革命”，应该从小说权力中心 /经典和审美标准的开放和再讨论来起头？
何 平：这里面有一个前提可能值得注意，与我们的各式评奖和排行榜配套的是整个中国当代文学制度，特别是文学报刊制度。所谓“新小说革命”所针对的应该不只是最后的文本呈现环节，比如发表、选本、评奖、排榜等，而是整个文学制度，以及使其得以运行的文学权力，不能单单要求小说家进行“小说革命”。再有一个就是，中国当代文学观察者和研究者的文学视野问题。当我们谈论中国当下文学的时候，不能只局限于谈论期刊文学，也不能只局限在文学史传统中的期刊文学。
路 内：这二十年，前十年主要是确立一部分（改革开放以来的）作品的经典地位，其余判断基本就交给市场和媒体了。近十年比较复杂，小说写作在载体层面被划分归类了，至少有纯文学、畅销书、网络文学这三种吧。
笛 安：我回应一下傅小平问题中所说的当今大多数小说中被“普遍叫好”的部分，这个所谓“普遍”指的是谁？是普通读者？还是文学评论家们？“普通读者”是一个极为庞大并且复杂的群体，其实不那么容易建立起一个针对具体问题的样本；如果是指专业读者——也就是评论家们，最近二十年，也许我们所谓的“纯文学”小说缺乏一些所谓的“革命性”进展（我并不喜欢“革命性”这个词），但我们的类型文学其实是有翻天覆地的进步的。科幻小说里我们有了《三体》；在悬疑推理小说这个类型里，我们也有了一些非常卓越的作品——所以我的问题是：在我们讨论当下“小说”的创造力的时候，是不是已经从一开始就把类型文学排除在外了？这个我不能苟同。
路 内：前面我说的三个区域内的作家也不是隔绝状态，肯定有交流，他们互相看对方的路数。但似乎较少在观念和技艺层面，而是谈“载体”比较多。载体更强调运营方式。这大概就是中国人所说的，道和术的不同吧。已经获得经典地位的作家是不屑谈论运营方式的，尽管他们可能运营得更好。新晋作者都受过高等教育，知道运营意味着资源的配置。我想，肯定有作家不愿意和资本、权力打交道，但绝不表示他就不懂其中的道道。总之，因为一些我也看不明白的原因，经典和新晋之间产生了断层。
李 唐：我觉得有两个方面。首先，同时代的写作者受到质疑应该是普遍现象，回想当初最具革命性的、现在已成为大师的作家们，比如乔伊斯、卡夫卡、胡安 ·鲁尔福等，他们的写作在当时也并不是主流，或者说争议很大，甚至不被认可。革命可能已经悄悄发生了，但我们是与时代并行的人，无法像回溯过往那样拥有上帝视角。
贺绍俊：现在是否又在酝酿一场新的文学革命呢？我似乎还没有发现端倪。现在是否需要一场新的文学革命呢？我也还没有感到有这样一种危机感。当然，我们一直对文学现状不满意，文学创作中因循守旧、停滞不前和同质化的情景也十分明显，但我以为也不必将这些情景估计得太严重。
李 唐：还有一种可能是，当代文学确实故步自封，某些层面甚至还有很大的倒退。有些青年写作者，包括我，可能有共同的疑惑：鼓励变革、实验的声音并不少见，但是真的有所突破时，又不被认可，评论家和读者们都会觉得走偏了，没有走在“正道”上，不接地气，等等。不可否认，这些追求变化的作品也许真的很糟糕。但会不会有另一个可能性：这些不被看好的“异类”恰恰就是“革命”的力量？会不会有的评论家只是想看到符合自己定义的“革命”，如果不是，便不屑一顾？
傅小平：“新小说革命”这个话题，评论家和作家之间有比较大的分歧。评论家认为，大体说来，作家们写作存在一些问题，没写出有说服力的创新之作。作家们质问，先不说我们有没有写出来，我们就是写出来了，评论家能发现得了吗？更不要说评论家能推动小说创新了。
余泽民：你真觉得评论圈的现状能够推动小说创新吗？我们许多评论家更像是书评员，喜欢“合唱”，例行公事，捧一本书总一窝蜂，且不吝口舌，对无利益关系的书视而不见，而且好为人师，对青年作家喜欢教导，规范，纳入“正轨”，或无原则地捧杀。当然，有视野、见地、喜推新人、论事公正的评论家肯定有，但也肯定凤毛麟角。说到当下小说，青年作家普遍确显弱势，但中年作家难道就无挣扎？创作上的限制多了，自然削弱锋芒。
傅小平：我看最好是保持中立，不予置评。但看得出大家都认同，当下小说存在一些问题，甚至是存在不少问题。
余泽民：想依靠评论家推动小说创新，说来说去还是外力，还是居高临下的呼吁，小说创新是作家个体的事情，是呼吁不来的。
贺绍俊：所以，我非常理解王尧兄提出的要来一次“小说革命”。我想，这个话题之所以值得讨论，并不在于要不要来一场革命，而在于如何认识和解决当今小说存在的问题。
傅小平：无论是认识问题，还是解决问题，都首先要找到原因。那究竟是哪些原因使得当下小说写作步入这样一种尴尬的境况？
李 浩：在我看来，大约有以下几个原因：一、创新氛围不够，整个社会对文学创新的推动、奖掖不够，无论在刊物刊发、作品研讨和文学评奖上，平庸求稳的趋向都是严重的，在这种整体境遇下创新和冒险是很难露出苗头来的。二、作家们世俗心过重，太向生活妥协，太知道自我的世俗需要了，太能猜度批评家、评委和社会的好恶和需要了，他们不仅不会为自己的作品建立棱角，而且会主动地磨去棱角，自然“圆润成熟”乃至缺乏欣喜。三、虽然说“内容越有意义，对人生越重要，作品的品格越高”，但我们的写作普遍缺乏问题意识和思想追问，严重匮乏哲学和社会学认识，匮乏自我开掘和灵魂追问，满足于保险、无害但也无效的室内剧。四、滞后而平庸的文学教育，滞后、平庸甚至错谬百出的文学批评，以及文学从业者们早已被损耗的文学耐心和判断力。五、我们甚至缺乏真正的阅读氛围。扪心自问，多少人是在假装读书？多少人，能在阅读中获得美妙、快感和心灵的重重一击？把文学交给不读书的人结果会怎样？六、整体社会中功利、浮躁、倦怠和丧失标准的侵袭，它们是种合力。等等。
余泽民：总之，青年作家变规矩，是由许多因素造成的。
…………
保守的语境下，青年作家难以进行颠覆性的写作
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当下不少作家的作品是在自我消耗，彼此消耗
傅小平：我们刚才的讨论是围绕两个不同时期的文学创作展开的。无论观点有何分歧，大家都推重 20世纪八九十年代的文学创作，并认为当下青年作家创作与之相比有不小的差距。
杨庆祥：我在一些场合表达过我的观点， 20世纪80年代的先锋小说现在看起来其实很简单，能留下来的作品也不会太多。它所谓的革命性是针对“ 17年文学”和“‘文革’文学”的坐标系。如果我们对当下青年写作不满意的话，可能是他们并没有针对其父辈进行一种颠覆性的写作，但是， 20世纪90年代以来的全球历史语境基本上是一个保守的语境，不仅仅是中国青年作家，其他国家地区的青年作家也很难进行颠覆性的写作。
路 内：话是这么说，但以我看，很多问题还得是理解系统的人，才能指出它的缺陷。不再指责青年不够努力、不够有天分，而着眼于系统的“革命”，我认为是明智的。
傅小平：不管是你说的系统，还是总体意义上的当下文坛，都期望推陈出新。我们确实也期望当下青年作家能如那一代作家那样在写作上带给我们一些革命性的变化。但期望归期望，事实归事实，他们的写作带来某些新气象了吗？
丛治辰：作为文学从业者，谁不向往风起云涌的文学现场啊！但是要让我去当这个搅拌机，的确是有点力不从心，是时代太寂寞，还是自己太平庸，很难说清楚，唯有力不从心的感觉非常真实。这会不会正是新气象不能出现的原因之一，或至少是表征之一呢？在这个意义上，作为文学研究者和评论者，似乎也不好意思对青年作家要求过多了。而且我总是不能够确定，到底何种程度和何种意义的“新”，才配称为“新气象”？我想这个时代的“新”是有的，但是如果按照 20世纪八九十年代中国文学崛起与兴盛时代的标准来衡量，大概都算不得“新”，甚至有倒退的意思。但是“倒退”会不会也是一种“新”呢？
路 内：部分作者的媒体化、自媒体化、网红化，也可以视为对系统的反叛，初期肯定有一些新气象，时间久了则未必。不只是文学界，各行各业吧，都有一种下行的规律。反叛可能是革命，也可能是一种骗术。文学系统对于这种反叛或有忽视，但并没有压制。因为根本也压制不到，它们在另一个系统里。问题是，这种反叛在某种力量（姑且说是资本吧）的驱策下很快形成了自己的系统。现在谁是龙，谁是屠龙者，谁屠龙之后会变身为龙，已经说不太清了。
李 浩：需要说清楚一个问题。我们有期待，但我们也要警惕“叶公好龙”，或者“口是心非”。我们真期待吗，假设它以一种具有“灾变”感的面目出现，就像卡夫卡在他那个时代的出现，就像乔伊斯、贝克特、唐纳德·巴塞尔姆在他们那个时代的出现，我们是否欣喜……这其实是个问题。
傅小平：这就回到前面作家们对评论家们的质问了：我们没有创新倒也罢了，如果是有创新，但没满足“期待”，你们要不就是不予承认，要不就是认不出来。
李 浩：我是作家，但就我有限的阅读而言，我也认为当下青年作家没有带来新气象。我看到的多是质地还算不错的“规训之物”，他们达不到让我惊艳的程度，尤其是拿他们的作品和世界文学已有的高格作品来比较的话。他们为“文学未有”做出的远不及我期待的更多。 20世纪八九十年代中国文学的崛起与兴盛——在我固执甚至偏执的印象里那是中国文学少有的黄金时期，它可能包含有草创的某些粗陋和不完美，但其中蕴含的活力、冲劲和争当弄潮儿的勇气依然让我充满敬佩。他们极度在尝试、突破、创新，不断地打碎——现在，有吗？
石一枫：还是有的吧，说完全没新气象也不一定，毕竟这些年下来中国小说也有变化，我不太看重技法本身，就拿小说提供的生活质感而言，像张楚写的县城，双雪涛和班宇他们写的东北工业区，这都算是提供了新元素、新气息吧。
罗伟章：确实难言新气象。但在我，似乎更关心“旧气象”。我曾在《中华文学选刊》写过一篇文章说当下把话说得文通句顺，差不多就算好作品。真正让人吃惊的是，就我阅读过的稿件，发现大量作家和他们的作品，是在自我消耗，然后彼此消耗。最典型的是小说的腔调——都是同一个腔调，连句式都长着相似的面孔。你读了若干篇小说，感觉是在读同一篇小说。这种自我消耗和彼此消耗的结果，是看见了小说的穷途末路。
傅小平：穷途末路倒未必。但你的担忧不无道理。我读眼下很多小说，也和你有同感。总体上，当下不少作家在语言上似乎不如以前讲究，不少青年作家写的小说在文字表达上，和 20世纪八九十年代成名的作家着实有一些差距。听你这么说，加之我从其他编辑、读者那里，也听到过类似的反馈。看来，这并不只是我的个人之见。我觉得，当我们谈论当下小说面临创新焦虑，我们多多少少掩盖了当下部分青年作家在文字表达上的缺失。
丛治辰：对文字表达评判是最为困难的，很容易被自己的趣味所左右。这个层面，也是文学研究和文学评论很难具体讨论的。今天的写作在文字表达的基本面上不能与我少年时代所阅读的前辈作家作品相媲美。
但我也总会反省自己：我的年龄、阅历和文学经验是否使我产生了错误的判断？我是否已经腐朽到不能体会新的文字表达可能性？当然，我们也可以找到一些理由来说明何以文字的质感退步了，比如在这之上花费的时间。北大中文系当年流传一个段子，说老系主任严家炎先生，起草一个大扫除通知都要三易其稿。每次我想起这个段子，都对严先生产生一种由衷的敬意，同时感到羞愧。在今天的信息生产节奏下，还有多少人愿意以“十年磨一剑”的耐心去打磨自己的作品呢？
傅小平：作家没有时间琢磨文字是一方面，对文字表达很难评判也是一方面。但小说以文字为媒介，不谈文字只谈其他，确实是个问题。
现在我们谈写作创新，往往会往题材、结构、思想、角度等上面谈，却几乎不提及或极少强调文字表达的基本面。以我的理解，所谓创新，至少得包含文字表达层面上的创新吧。
李 浩：创新，就应该是全方位的。我愿意重复北岛先生在一次演讲中使用的漂亮的短语：“古老的敌意”。他谈到有三重的敌意：对时代的，对自我的，对母语的。很可能在一部新作品中，这三重的敌意都有所体现，才称得上创新。我还是说，创新不会是单一向度的，它是综合体。当然平庸也是综合体，且是多方位的。所谓对时代的敌意，是要求我们的写作不能止于那个时代的流行思想，不能不追问、不思考、不反驳，它要求我们的写作是那种“以某种方式摧毁我心中批判能力的故事”，它对同时代的“人云亦云”和“习焉不察”提出自己的理解和警告。对自我的敌意，则是要求我们在每进行下一个新的创造的开始就要和旧有的自我、旧有的成绩、方法和经验进行对抗和割裂，我们要在下一部作品中“再次蜕变”，创造一个不同的新我。对他者重复是“渺小的后来者”，是没出息和平庸的表现，对自我的重复也是。而对母语的敌意，意思是我们需要创造性地改造我们的母语，让它在我们的写作中变得更为准确、美妙、丰富，有更多的诗意和多向的注入。最好的、最有质感和美感的语言一定是由好作家提供，他们不仅仅是精于使用自己的母语，更重要的是他们为母语提供新变和陌生。
罗伟章：对，文字表达层面的创新，前提一定是思想和观念的创新，没有这个前提，很难谈及这个话题。至于青年作家在文字上稚嫩些，我们倒可以有“同情性理解”。
王 尧：语言的问题是普遍性的。这几年汪曾祺先生再次成为话题，很大程度上呈现了我们当下的问题。汉语写作在语言上暂时还不能提到创新，那是一个漫长的过程。小说的识别度差不多是由语言显现的，现代小说家的例子很多。小说不能很好地完成故事和意义，与语言表达的贫乏有关。小说的叙述语言和人物语言是两个概念，一方面是叙述语言单调，一方面是人物语言缺失个性。我们首先要恢复和积淀语言的文化性，然后才有可能形成个人的修辞，并让人物贴切地说话或沉默。
李 唐：同意。文字表达很重要，这需要写作者下大力气。
石一枫：我倒不这么看。形式能表达内容就好。
何 平：对，仅仅说文学语言问题，我觉得当下的问题不是创新，而是承传。内容和表达的关系不只是创新，首先是适合和匹配。
杨庆祥：我倒是觉得在文字上，现在的青年作家比上一辈作家要好一些。
石一枫：仅就语言来说，年轻作家的语言已经很好了，甚至有一部分能把话说得特漂亮。
杨庆祥：但现在的青年作家文字里，那种生命性的东西、原始的力的东西就少了很多，而这些，才是让文学真正拥有生命和个性的东西。
颜 歌：我个人深深地感觉我的中文越来越烂——就单单回答问题，我已经在网上查了好几次词典来确认一些字句。我个人的焦虑在于双语写作，就是两种语言都运用得非常烂，凑合地写着。
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