二、克罗齐与根蒂尔
20世纪是意大利美学的重要发展阶段，是贝内代托·克罗齐和乔瓦尼·根蒂尔的时代。这两位哲学家成为意大利文化景观中的基本参照点，他们的著作在国际上广为流传，尤其是贝内代托·克罗齐。他代表着整个20世纪，既是后人参照的典范，也是后人渴望逾越的文化象征。克罗齐作为代表伟大文化的知识分子，将对哲学本质的反思与对历史、文学、政治问题的关注结合了起来。在早期著作中，他就开始关注历史知识与艺术，而非科学的认知结构。因此，他强烈反对实证主义（positivism）。他认为，实证主义不利于叙述历史与诗歌的科学性。确切地讲，因为历史与诗歌探讨的是个体知识，他认为，从本质上讲，它们不适合用自然主义方法进行研究。
克罗齐在论文《艺术普遍概念下的历史》中批判性地探讨了当时的一些主要美学理论，并表示基本赞同黑格尔的观点。转年，他出版了《文学批评：理论问题》一书。克罗齐在书中继续探讨美学主题，此次是文学批评的问题。这本书很有趣，一是因为它勾勒了克罗齐随后几年要做的研究项目，二是因为它指出了克罗齐方法的特殊性。他的方法不仅着眼于对一般美学的反思，还着眼于在特殊艺术中的应用。实际上，这种横向性对于克罗齐哲学的传播和文化影响至关重要。克罗齐美学的成功，很大程度上要归功于艺术评论家，而非哲学社团对其作品的接受。这提升了克罗齐的哲学影响，使其在20世纪意大利文化的许多领域中有效呈现，并起到决定性作用。
1900年春天，克罗齐在那不勒斯的彭塔尼亚纳学院宣读了他的文章《作为表现科学和一般语言学的美学概念》（“Tesi fondamentali di un’estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale”）。同年5月该演讲稿发表，为克罗齐影响深远的著作《作为表现科学和一般语言学的美学》奠定了基础。该书促进了克罗齐文化在意大利的传播，也是20世纪意大利哲学在国际上被翻译和讨论最多的作品之一。该作品不仅对哲学影响深远，对文学、艺术、音乐批评也产生了重要影响，让克罗齐思想在意大利文化生活的每个领域都广泛传播。
退一步讲，有必要强调克罗齐对美学的反思实际上可以追溯到更早的时候，准确地说，是在其青年时期。那时，克罗齐不断反思历史与艺术产生关联或相区别的原因。在《艺术普遍概念下的历史》（1893）一文中，克罗齐凭直觉认为，要理解这两个学科的特色，就要使历史问题回到艺术问题之中。把历史“还原”为艺术或把史学原则“还原”为艺术原则，其先决条件都是对美学的准确阐释。克罗齐认为，美学在本质上一直是一种认知活动，艺术和历史本质上是表征现实的方式。
克罗齐从艺术是什么讲起，不是要从正面定义艺术，即界定这一领域，而是要用古典的“否定”方式来定义艺术。艺术不仅仅是敏感的快乐，不能追溯到纯粹的形式关系，它甚至不是形而上学或对道德真理的阐述。而且，它与硬科学无关，因为科学是普世艺术的知识，史学也是如此，而艺术只是个体知识。换言之，克罗齐把实际情况的知识归为历史，把可能的知识归为艺术。在《美学》第五版的《前言》中，他写道：“第一次讨论的重点在于批判，一方面是对各种形式的生理、心理和自然主义美学的批判，另一方面是对形而上学美学的批判。其结果是在艺术理论和批评中，破坏了由其塑造或证实的虚假概念。他用艺术等同于表达的简单概念将其粉碎。”
1895年至1898年，克罗齐脱离了美学，但没有脱离哲学。他读了安东尼奥·拉布里奥拉（Antonio Labriola）的一本著作，由此决定投身马克思主义。他在《历史唯物主义与马克思主义经济学》（Materialismo storico ed economia marxista，1900）中讨论了马克思主义的基本概念。无须详细介绍克罗齐的论文，我们研究他那些年作品的目的是探究他对哲学系统性特征的新认识，即哲学问题无论是美学的、经济的或道德的，都必须通过整合且系统的视野来看待。简言之，此种系统性在《美学》中也可见一斑。这为后来克罗齐的精神哲学搭建了框架。
众所周知，克罗齐讨论的起点是艺术的认知特征。实际上，对克罗齐而言，美学是一种特殊的知识形式，即直觉。因此，显而易见地，他需要区分直觉知识与非直觉知识。出于这一目的，他区分了直觉知识与概念知识。直觉不依存于概念，而概念不能脱离直觉，因为直觉是概念的构成性物质。克罗齐观点的第二个系统方面，是他详述了理论活动与实践活动差别的过程。理论活动产生知识，实践活动产生行动。正如克罗齐区分两种水平的知识（直觉与概念）一样，他还区分了实践领域（产生利润的活动，即经济活动）的两方面，以及对道德领域产生作用的实践活动。
克罗齐能以此方法分辨精神的四个领域，即美学、逻辑、经济学和伦理学。而所有其他领域都可以且必须追溯到精神。在这一框架下，美学是一门自主学科，正如美学可以设定为知识的自主部分一样。直觉知识是美学的典型，不能追溯到逻辑领域，美学也不能被视为实践活动。在追求理论方向的过程中，克罗齐的理论显示出一定的连续性，在当时的国际美学论辩中也显示出极大的自主性。实际上，他一方面关联将美学与感受性相结合的鲍姆嘉通（Baumgarten），另一方面也与康德的先验美学相联系。
克罗齐在《美学》中阐明，艺术是以直觉形式表达的知识，他通过直觉区分属于艺术的直觉知识与属于典型的科学、哲学的逻辑知识。直觉知识的基本特点是，它解决特定问题，而逻辑知识则处理普遍性。直觉也具有典型的表演特征，换言之，从直觉上讲，我们凭直觉感知的形式总是被给予的。因此，直觉实现表达它的形式。一旦直觉没有发生，那是因为实际上我们没有靠直觉感知，我们只是认为自己靠直觉感知。从本质上讲，不存在本身不是直觉表达的直觉。如果我凭直觉感受面孔，就可以通过画像来表达它，因为直觉只是由形式给予的。克罗齐不考虑技术能力的不足：如果我真的正在通过直觉感知，那就是说，我也能表达。克罗齐不承认直觉在量上的差别。事实上，直觉都具有表达特征，那么在所有直觉都具有认知范畴的情况下，可以自问它们是否都是艺术，是否艺术只属于某种类型的直觉，或许那些直觉可以达到一定的强度或清晰度。
从这点上来讲，克罗齐美学非常有用。对克罗齐而言，任何直觉都是艺术，而我们通常区分艺术的种类，以及区分高雅艺术和低级艺术，只是依靠没有原因的分类。这一立场表明，克罗齐对较少规范和更具创新性的艺术形式表现出极大的兴趣，因为最终所有形式都在他的理论体系中得到证实并找到依据。本质上，审美经验的参考领域肯定比伟大艺术的参考领域广泛得多。在这些方面，直觉的整个领域就是艺术和知识的领域。另一方面，在克罗齐关于人及知识如何组织的观点中，美学是广泛的系统框架的一部分，美学完全属于这一框架，并在框架内起到重要作用。因此，我们在最能代表克罗齐美学观点的书中找到整个系统的梗概，此事并非巧合。实际上，该系统在美学中找到基础，而美学只能在整个系统框架内找到定义。
乔瓦尼·根蒂尔的美学与克罗齐的美学互补，但截然不同。他的《艺术哲学》第二版《前言》中的语句可以很好地解释这点，即这是一部“关于美学，是的，但更明显地是关于哲学的”著作。这不仅是说，根蒂尔将美学理解为哲学的一部分，而且更根本的是，除非美学被认为是更广泛的哲学体系的一部分，否则就不可能建构美学。根蒂尔是一位折中的知识分子，与克罗齐一起担任《批判》（Critica）杂志的负责人约二十年，由此为意大利文化的复兴做出了贡献。根蒂尔与克罗齐的关系始于青年时代。他是《意大利哲学评论杂志》（Giornale critic della filosofia italiana）的创始人兼负责人、意大利教YU部长（1922—1924）、王国参议员（自1922年11月）。之后，他坚持法西斯主义，并认为这是意大利复兴运动（Risorgimento）历史右翼的延续。
根蒂尔哲学的理论核心围绕思想即纯粹行为的观点。也就是说，思想行为是一个动态过程。在思想中，自我意识和他者意识都是被给予的。作为根蒂尔思想的关键，人们可以使用历史与艺术的关系问题（克罗齐思考的核心），即史学的假定美学本质。这是两人间长期、愉快的信件交流的研究对象。最终克罗齐区分历史与艺术，而根蒂尔倾向于融合二者。在与克罗齐的不断交流中，根蒂尔在《作为辩证性时刻的错误理论以及艺术与哲学的关系》（La teoria dell’errore come momento dialettico e il rapport tra arte e filosofia，1921）中找到了方向。他在其中谈到了黑格尔的艺术死亡主题，以原始方式勾勒出自己的立场。他认为艺术死亡是典型的先验问题，必须与艺术的历史进程分开。
换言之，根蒂尔表明，先验问题与艺术作为历史上的人类活动的发展无关。他认为，艺术不会死于历史形式，艺术在分散于哲学的意义上消亡，即至少在理想的情况下，是回到先验哲学的层面上。这一推理使得根蒂尔得出结论：没有艺术就没有哲学，没有哲学也就没有艺术。然后，根蒂尔将根据不同精神实例间的辩证关系建立这种联系，即艺术、宗教和哲学。“艺术是主体意识，宗教是客体意识，哲学是主体和客体的综合意识。因此，推论认为艺术本身是矛盾的，需要融入宗教。而宗教本身也是矛盾的，需要融入艺术。此种整合就将二者同步融入了哲学。因此，哲学是最终形式，其他问题在其中得到解决。哲学代表真理，是精神的全部现实。”因此，艺术是哲学体系的一部分，很重要，但仅是其中一部分。
根蒂尔哲学的总体结构从根本上基于两点，而他并不总能够完美地实现二者的和谐共处。一方面，它是作为纯粹行为的思想，即思维与思想的同一性；另一方面，根蒂尔用他的内在方法确定了一种经验哲学。经验是借助这种方法，从内部才能充分了解的过程。思想作为纯粹行为的观念是一种构建，它唤起在“我”的费希特主义（Fichtian）原则中所描述的过程。为了攻克“非我”，“我”将“非我”置于其中。思想行为的普遍性主要意味着，真理与建构过程相关，“我”详述自身及世界的建构。具体而言，根蒂尔在存在与思想间假设了一种身份关系。如果这不属实，即如果从本体论的角度讲，存在与思想并不等同，将会产生两个重要结果。一是认识论本质的结果，这意味着思想不可能了解存在，存在将采取另一物质的形式。二是与存在相关的思想价值的缺失。换言之，如果某物不是思想，那么很多事物也与思想无关。因此，思想的价值锐减。
因此，如果我们承认物质世界的存在，那么这个世界只能是思想造就的物质。这种物化使物体做了进一步的区分，即人类通常所做的区分。精神通过思考投射到过去的这种思想，呈现出自然的形式，即非精神的形式。因此，在根蒂尔看来，精神通过思想行为形成，通过对比客体与自身，将客体置于形成过程中，然后将客体确认为自身。这就是费希特所描述的运动，即我、非我、我与非我的最终融合。根蒂尔采用黑格尔的语言，表达艺术、宗教、哲学三位一体的过程，即艺术是主体意识，宗教是客体意识，哲学是主体和客体的综合意识。对根蒂尔而言，主张艺术是主体意识，意味着主张艺术家只是曾经表达自我，总是谈及他们对世界的感知，而非客观意义上的世界。宗教与艺术相反：主体在宗教中消失，产生于直觉行为的都是客体，客体成为此关系的唯一之极。相反，哲学是一个阶段，其中思想开始意识到其在客体中自我表达的行为，也开始意识到客体必要且渐进的主体化。
1931年根蒂尔出版了《艺术哲学》。尽管该文本显然与克罗齐的思想有着相似之处，但它挑起了执拗有时甚至是让人厌恶的争论。这表明根蒂尔和克罗齐在科学关系及友谊上的决裂。实际上，在根蒂尔拥护法西斯主义之前多年，两人的友谊就已经遭到破坏了。根蒂尔在文本中没有提到两人的争执，而是总结了他在先前著作中对感觉问题的反思。他沿着17世纪美学的大方向——从维柯到莱布尼兹、康德、鲍姆嘉通——提出了这样一种观念，即感觉，这一主体自身具有的反身感觉，构成了逻辑维度可能性的条件。换言之，感觉是思想可能性的条件。
这一假设显见的结果是理解美学的方式。这不但成为逻辑可能性的条件，还最终以真正细微的方式传播人类知识。就思想活动的敏感前提而言，没有不包含美学的知识。因此，与美学打交道最终就是与所有知识打交道。更根本的是，与美学打交道等同于探索人类活动，因为美学存在于人类行为的所有形式之中。但是，如果美学与艺术确实有关，那么因为艺术生产只是人类众多活动中的一项，所以，美学与艺术也确实仅与个别形式有关，因为人类实践与艺术只是人类的几项活动之一。
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