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| 編輯推薦： |
20世纪文学理论史中里程碑式的著作，
德语版“新批评”派关键人物克特·汉布格尔代表作，
以独特的理论创见与细致透辟的文本分析，
探寻文学之为文学的根基。
对叙事学与文学虚构研究产生了深远影响。
★20世纪文学理论史的里程碑，以独特的理论创见开辟文学研究新路径
《诗的逻辑》是自第二次世界大战以来日耳曼文学和文学理论史研究的里程碑式著作。自1957年初版以来，先后被译入法语、西班牙语、斯洛文尼亚语、韩语等众多语言，成为影响深远的国际学术经典。德语版“新批评”派代表人物克特·汉布格尔在文学本体论转向的背景下，以独特的理论创见和细密的文本分析，为 20 世纪文学研究开辟了新的学术路径，对叙事学和文学虚构研究产生了深远影响。
★回归文本本身，从语言角度探究文学之为文学的根基
是什么使虚构成为虚构？叙事文学与抒情诗有何差异？作者从广博的阅读经验中汲取大量现当代文学实例，结合施莱格尔、英伽登、胡塞尔等人的思想，考察文学语言与日常语言的交汇与分流，思索文学之为文学的根基，兼有逻辑思考之深刻与文学引用之富丽。书中丰富的注释亦展现了作者与同时代学者的往复辩难，勾勒出20世纪语言文学的思辨地
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| 內容簡介： |
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文学的语言承载着特殊的人类生活经验，而“诗的逻辑”是文学的现象学。德语版“新批评”派核心代表人物克特·汉布格尔以细密的文本分析，描绘文学语言如何有别于日常语言、文学世界如何有别于现实世界，呈现出文学中暗藏的逻辑织网，为我们理解“文学之为文学”的根基提供了深刻洞见。
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| 關於作者： |
克特·汉布格尔（K?te Hamburger，1896—1992），德国著名文学理论家、哲学家，斯图加特大学的教授，对托马斯·曼、里尔克等作家有精深研究。代表作《诗的逻辑》奠定了其在文学理论领域的声誉。
译者简介：
李双志，复旦大学德语系教授。著有《弗洛伊德的躺椅与尼采的天空》《流离失所者的美学抗争》等。译有《德意志悲苦剧的起源》《风景中的少年》《现代诗歌的结构》等。
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| 目錄：
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第三版序言
导 论 诗的逻辑：概念与任务
语言理论基础
“文学与现实”的概念构造
语言的表述体系
表述的概念
表述主体的分析
表述的主客体结构
作为现实表述的表述概念
虚构文类或演示文类
预先提示：文学虚构的概念
史诗类虚构（或者“他”—叙事）
虚构叙事及其特征
史诗类过去时
内在事件的动词
体验直述（内心独白）
虚构的超时间性
历史现在时
历史小说中的时间问题
风格方面
空间指示词
虚构叙事——一种（连续波动的）叙事功能
表述主体的消失和“叙事者”问题
叙事的主观性和客观性问题
对话体系
戏剧类虚构
戏剧类虚构与史诗类虚构的关系
戏剧的定位
舞台现实与现时问题
电影虚构
抒情诗文类
现实表述的体系与抒情诗的定位
抒情诗的主客体关联关系
抒情诗之我的特性
特殊形式
叙事谣曲及其与图像诗和角色诗的关系
“我”—叙事
“我”—叙事作为伪造的现实表述
书信体小说
回忆录小说
伪造性问题
最后的说明
人名索引
译后记
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| 內容試閱：
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导 论
诗的逻辑：概念与任务
以下的论述将尝试着从普遍的文学美学领域里分离出一种诗的逻辑。为此，这一操作首先要明确自己是如此一种操作方式，因为对文学的每一种理论阐述，不论它处理的是文学众多方面中的哪些方面，都可算作文学美学。只要艺术是美学的对象而非逻辑的对象，是构型的领域而不是思考的领域，谈论诗的逻辑就显得多此一举，甚至让人困惑。但是文学在艺术体系中的特殊地位让人有理由能做出如此区分，有理由认为存在一种诗的逻辑，或者一种诗的逻辑体系。
诗的逻辑这个概念必须在所谓间接意义上来理解。这个概念之所以有意义，也合理，是因为存在一种语言的逻辑，或者更准确地说，语言逻辑的概念进入了关于思维逻辑的现代思索中。在这种术语使用中，语言逻辑指涉的是思维逻辑或事实逻辑与语言之间的关系，而且语言在这里被视为“思维的最典雅的辅助手段与工具”，就如约翰·斯图亚特·密尔（John Stuart Mill）所描述的那样.埃德蒙德·胡塞尔（Edmund Husserl）因此规定了“用语言上的阐述来开始逻辑思考”的必要性。在更广泛的意义上来说，这也便是路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的难题，他要检验语言是否具有完全不遮蔽地展示思想的能力。对他来说，哲学（并不仅仅是狭义上的逻辑）也由此回溯到了“语言批判”上，如此一种哲学也就是语言逻辑。与此同时，维特根斯坦强调说，我们无法从遮蔽思想的口头语言中直接提取出语言逻辑。
以上各处，语言逻辑都是着眼于语言的——语法上或语言学上的——表达功能，也即表达“思想”和思维规律的能力，来进行的语言批判。假若我们在此意义上谈论诗的语言逻辑，那么文学的问题当然从一开始就是错失了的。诗的逻辑虽然针对的是一种文学与语言的关系，但是这种关系与上述理论中提到的有所不同。诗的逻辑并不顾及发挥描述与表达功能的语言，因而也不考虑这样一个多少显得平庸的事实：文学作为语词艺术就是语言的艺术。诗的逻辑更多是出自这一状况，即语言作为文学的构型材料，同时也是让特殊的人类生活得以完成自身的媒介。这并不是新的认识。奥古斯特·威廉·施莱格尔（August Wilhelm Schlegel）就曾经表述过这一点，他说的是“诗的媒介也正是人类精神赖以抵达沉思，控制住自己随意勾连蔓延的想象的同一个媒介：语言”。这句话也暗示，这一媒介不是仅仅由载入意义的符号，也即由词汇组成，它还以深刻得多的方式确定了以特殊的艺术本质而存在的文学。诗的逻辑或语言逻辑因而并不意味着维特根斯坦意义上的语言批判，而是可以更准确地称之为语言理论，该理论研究的是，造就文学形式的语言（我们暂且这么泛泛地说）是否以及在多大程度上，可以从功能上与我们在生活中进行思考和转述的语言区别开来。作为文学的语言理论，诗的逻辑是以文学与普遍语言体系的关系为对象的。诗的逻辑因而要在语言理论的意义上来理解，而这里所指的语言理论在下文中将作为起点理论得以展开，在阐述过程中能以其自身取代逻辑这个术语。
关于文学的形形色色的新旧理论在我看来都没有达到完全令人满意的结果，因为文学与普遍语言体系的关系并没有就其本身得到足够敏锐的把握，或者我们始终没有从中推出最后的结论。唯有进行了这项工作之后，独具特色的、文学自身所特有的现象才会显现出来，即文学是一个难以界定的艺术领域，甚至是“那种艺术在其身上开始自行消解的特殊艺术”，正如黑格尔所看到的；我们也会立刻看到，黑格尔的这一洞见的缘由出自何处，还有哪些他自己当然没有推出的结论可以从中推演而出。因为如果严肃对待这一见识，它的方法论价值就会展示出来。它会照进文学中暗藏的逻辑织网，文学正是通过这一织网与普遍的思维及语言过程的织网既相连又分离。但是在揭示这一结构时也会有特殊的、往往令人惊诧的现象暴露出来。尤其昭然可见的是，诗学的核心难题，也即文类难题，会在另一个角度下，在另一种秩序原则下得到展示，有别于迄今我们所熟悉的角度和原则，不论后者是否已经而且仍将继续变幻多样。歌德从古典诗学中挣脱出来，将抒情诗、史诗（Epik）和戏剧描述为独有的三个“自然形式”[ 在《西东合集》（West-?stliche Divan）之注解与论文中 ]，但完全没有将它们绑定于传统文类，而是认为它们“在最小的诗中往往也会”一同发挥作用。自此以后，新近的诗学中尤其吸纳了这一观点。埃米尔·施泰格（Emil Staiger）就推出了新的文学阐释可能，他从传统的形式概念中提炼出了抒情性、史诗性和戏剧性，将之视为灵魂基本倾向的凝固：记忆、想象和张力。在他之前，罗伯特·哈特尔（Robert Hartl）就将文类归结为体验形式，“心绪的能力”：感受力、认知力和欲求力。
显然，所有这些定义尽管都能把握文学性的微妙层次，但本身最终都只是对既有文类现象的阐释，这些阐释是通过将固定的文类消解于体验形式或表达形式才变得可能的。然而文类终究是固定的形式，这样的形式说到底是抵抗任何阐释、任何意义解释的。我们在阅读一首诗、一部长篇小说 或者一部戏剧时，都会直接了解这一点。小说有可能让我们感受到浓厚的抒情诗味道，戏剧作品也许会有“史诗性”的恢宏情节，而抒情诗也可能“很不诗意”——可是它们还是作为一部叙事作品，一部戏剧，一首诗在引导和造就我们的读者体验。展示的形式就是确定方向的形式，它调节我们的体验——这就好比我们对一部历史书、一本自然科学教科书的理解不同于我们对一部小说的理解。我们对抒情诗的体会，其方式完全不同于对一部小说、一部戏剧的体会。这种差异之大，会让我们在体验后两者时，并不将其体验为与抒情诗同等的文学，反之亦然。在这一前逻辑的观察中已经暗示出，就我们的体验而言，叙事文学和戏剧文学是联合起来对立于抒情诗的。与前两类相比，抒情诗是在我们的观念生活中截然不同的另一个层面上呈现于我们的。
不论是在文类诗学中，还是在对单个文学作品的解释中，迄今为止都没有人涉及这个事实，也即叙事作品和戏剧作品向我们传达的是虚构或非现实（Nicht-Wirklichkeit）的体验，而在抒情诗作品中并非如此。但是作为体验被传达者，在传达现象本身中有其根由。这些现象是抒情诗、史诗和戏剧，也是每个文类下的单独样本。后两者传达非现实体验，前者则传达现实体验，这里的原因无非就是它们赖以为基础的逻辑结构也即语言结构。诗的逻辑由此也是文学的现象学。这个概念在这里既不受制于黑格尔现象学的特殊意义，也不负有胡塞尔现象学的特殊意义。此概念所指的仅仅是对现象本身的描述——但也不是单纯描摹意义上的，而是症候意义上的描述方法，这也便是义理（Lehre）意义上的描述，而义理，用歌德的话来说，便是现象。在歌德拒绝并且禁止在现象之后去搜寻的时候——“切莫在现象之后寻找；现象本身即义理”（《格言与反思》，G. 穆勒 [G.Müller] 出版，993 号格言）——他反对的是将并非从现象中发展出来的意义、某种形而上学的意义放入现象中，这种意义把自然现象弄成了一种自然哲学，把历史现象弄成了一种历史哲学，而并非一种科学，或者，如歌德自己所说的，一种理论。但是还存在一种意义，这是歌德也认可要在现象之后寻找并且身体力行的，这便是已经在现象中包含了的意义，即现象作为义理。它们之所以是义理，是因为它们作为现象，同时也是症候，因为它们的如此所是（So-sein）和如此所现（So-erscheinen），都会往回或往下指向它们自身所含的一个或多个根由，这些根由决定了它们的如此所是和如此所现。这些根由可以藏得如此深，因而也如此不显眼，人们在描述对象时甚至都不会将其认作根由，这也是歌德言简意赅地确认过的：“人们说得那么理所应当：现象是一个无根之果，是无起因的成效。人总是难以找到根由和起因，因为它们是那么简单，躲过了人的目光。”（1103 号格言）自然科学从方法上来讲无非就立足于这一认知的操作过程。它搜寻现象所体现的症候的起因，不在一个规律、一个合规律性、一个结构中找到这个起因便不罢休。我们在这里不去讨论那个漫无边际而且被频繁讨论过的问题，人文学科是否可能是，以及在哪种方式上可能是求规律的科学。我们只是盯住文学现象，想要试着展示，这个现象在很高程度上，在和语言本身同样高的程度上，属于症候丰富的现象，这些症候的如此所是或存在方式都并非偶然，并非只需要照实描述一番就够了。它们的存在方式要从隐含的逻辑结构来解释和照亮，这个结构是它们作为语言艺术或是作为出自语言的艺术之根基所在。
这样的逻辑结构或者合规律性，创作的作家自己并不能意识到，就如我们在思考和说话的时候并不意识到我们要让人理解就必须遵循的逻辑规律。但是这些规律一经发现，就会将打开某些隐藏大门的钥匙交到文学阐释者的手上，那些门后面藏有文学创作过程的秘密，也藏有文学形式本身的秘密。如果我们接下来要试着将文学作为语言艺术来分析，那么，在此再次强调一下，与文学相关的语言，就不是被理解为狭义审美意义上的“文学”语言，所谓“语词艺术品”，而是用作文学的语言（dichtende Sprache）。也就是说，对语言的研究会着眼于其语言逻辑功能，这些功能引导语言创造出了文学形式。
但是在这里——为了防止任何误解，有必要强调的是——也要注意，文学的概念也是在最广泛的审美意义上，也即既积极又消极的意义上来理解的：语言在创造文学，哪怕是一部报纸连载小说、一部歌剧脚本、一首高中生写的诗里也有其成就。因为创作文学的语言过程，其逻辑规律并不取决于它制造出来的形式是不是满足审美意义上的文学概念。逻辑规律在这里是绝对的，审美规律是相对的，前者是认知的对象，后者是评价的对象。但这并不妨碍对逻辑结构关系的认知往往能服务于审美评价。这反而愈加清晰地表明，文学在艺术体系中的位置是由文学在语言体系以及思维体系中的位置决定的。
章节一：
诗的逻辑并不顾及发挥描述与表达功能的语言，因而也不考虑这样一个多少显得平庸的事实：文学作为语词艺术就是语言的艺术。诗的逻辑更多是出自这一状况，即语言作为文学的构型材料，同时也是让特殊的人类生活得以完成自身的媒介。这并不是新的认识。奥古斯特·威廉·施莱格尔（August Wilhelm Schlegel）就曾经表述过这一点，他说的是“诗的媒介也正是人类精神赖以抵达沉思，控制住自己随意勾连蔓延的想象的同一个媒介：语言”。这句话也暗示，这一媒介不是仅仅由载入意义的符号，也即由词汇组成，它还以深刻得多的方式确定了以特殊的艺术本质而存在的文学。诗的逻辑或语言逻辑因而并不意味着维特根斯坦意义上的语言批判，而是可以更准确地称之为语言理论，该理论研究的是，造就文学形式的语言（我们暂且这么泛泛地说）是否以及在多大程度上，可以从功能上与我们在生活中进行思考和转述的语言区别开来。作为文学的语言理论，诗的逻辑是以文学与普遍语言体系的关系为对象的。诗的逻辑因而要在语言理论的意义上来理解，而这里所指的语言理论在下文中将作为起点理论得以展开，在阐述过程中能以其自身取代逻辑这个术语。
关于文学的形形色色的新旧理论在我看来都没有达到完全令人满意的结果，因为文学与普遍语言体系的关系并没有就其本身得到足够敏锐的把握，或者我们始终没有从中推出最后的结论。唯有进行了这项工作之后，独具特色的、文学自身所特有的现象才会显现出来，即文学是一个难以界定的艺术领域，甚至是“那种艺术在其身上开始自行消解的特殊艺术”，正如黑格尔所看到的；我们也会立刻看到，黑格尔的这一洞见的缘由出自何处，还有哪些他自己当然没有推出的结论可以从中推演而出。因为如果严肃对待这一见识，它的方法论价值就会展示出来。它会照进文学中暗藏的逻辑织网，文学正是通过这一织网与普遍的思维及语言过程的织网既相连又分离。但是在揭示这一结构时也会有特殊的、往往令人惊诧的现象暴露出来。尤其昭然可见的是，诗学的核心难题，也即文类难题，会在另一个角度下，在另一种秩序原则下得到展示，有别于迄今我们所熟悉的角度和原则，不论后者是否已经而且仍将继续变幻多样。歌德从古典诗学中挣脱出来，将抒情诗、史诗（Epik）和戏剧描述为独有的三个“自然形式”[ 在《西东合集》（West-?stliche Divan）之注解与论文中 ]，但完全没有将它们绑定于传统文类，而是认为它们“在最小的诗中往往也会”一同发挥作用。自此以后，新近的诗学中尤其吸纳了这一观点。埃米尔·施泰格（Emil Staiger）就推出了新的文学阐释可能，他从传统的形式概念中提炼出了抒情性、史诗性和戏剧性，将之视为灵魂基本倾向的凝固：记忆、想象和张力。在他之前，罗伯特·哈特尔（Robert Hartl）就将文类归结为体验形式，“心绪的能力”：感受力、认知力和欲求力。
章节二：
从语言理论上来论证史诗类（叙事类）文学和戏剧类文学作为虚构文学之前，应该首先就文学虚构（literarische Fiktion）的概念做一番讨论。因为被用于极其不同现象的“虚构”（名词）和“虚构的”（形容词）概念在文学研究中通常也是在或多或少并不准确的意义上，比如凭空生造的意义上来理解的。而且英语中所用的fiction，被用来指称长篇小说（以替代较为旧式的novel），但是不用来指称戏剧，这种用法加剧了这个概念及其用法的不准确性。由此更有必要将其定义为一个准确的文学研究方法概念，将其与平时那些意义和用法区分开来。
虚构是从拉丁语 fingere 衍生出来的，后者包含了极为不同的意义，如描画、杜撰及欺骗性的编造。我们只要检验动词 fingere的意义和活着的西欧语言中由它衍生出的名词和形容词，对于什么——尤其在与接下来要发展出的文学理论的关联中——应当被理解为文学虚构，我们就会得到一个近乎准确的定义。fingere 在意大利语中是 fingere，在法语中是 feindre，在英语中是 to feign，在德语中是 fingieren，这意味着，这个拉丁语动词在现代语言形式中仅仅保留了这一意义：伪造，假冒，装作等。与其相应的名词 Finta、feinte、feint、Finte 也是在此基础上添加而成的。但是名词 fictio 就不一样了。这个词在活着的语言中虽然还保留了fingere 的贬义或者改良义，但是后者，也即对创造性构型的功能的指涉压过了其贬义。至少在法语里，随后在德语里，形容词fictif（fiktiv）在 feint， fingiert 之外，是在积极的意义内涵上建立起来的，这种内涵在艺术理论中比名词 Fiktion 本身还更常见。
这样一来，情形也变得复杂了。fingiert和fiktiv之间的区别意味着什么，我们说到一部小说或戏剧中的人物不说他们是捏造出来的，而说是虚构的，这个事实意味着什么呢？这和艺术中的想象构成物又有什么关系呢？“虚构”的名词（Fiktion）和形容词（fiktiv）作为概念在多大程度上是确切的，对什么来说是确切的？自从汉斯·费英格（Hans Vaihinger）的《仿佛哲学》（1911年）面世以来，人们习惯于以仿佛如此（Als-Ob）的形式，也即通过伪造状态的结构来解释虚构。这对于科学——数学、物理学、法学等——的虚构是确切的。数学计算的是无空间的点，物理学计算的是空的空间，就仿佛真的存在这样的空间，法学考察的是构造出的案例，就仿佛它们是真实发生的一样。将虚构定义成仿佛如此的结构，使用的是非真实的虚拟式（irrelais），也必须使用它，这个虚拟式表明了自己的伪造状态。在语言使用中，伪造和虚构概念的确接近。数学上的点是伪造的，也是虚构的构成物。在日常语言中，虚构的形容词和名词都具有非真实的、捏造的意义。
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