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| 編輯推薦： |
著名思想家、文学批评家克罗齐的19世纪文学阅读札记，
以诗意的笔调与深刻的洞见，铺展19世纪欧洲文学的完整画卷，
呈现出作家诗性表达中的所散发的人性光辉与精神魅力，
透视文学背后的时代精神与道德世界。
★ 著名欧洲思想家文学阅读笔记，彰显诗性表达中的人性光辉
克罗齐是在美学、历史哲学和伦理学等诸多领域广有建树的欧洲思想家、文学批评家。本书是克罗齐的19世纪欧洲文学阅读笔记。名为“札记”，实际是为其理论著作《诗学》预先做的“田野调查”。克罗齐将诗区别于哲学，提炼出不同体裁的文学作品中“自然而然”的、诗意的传情达意，以及蕴含于其中的人性光辉与自由的精神力量。
★ 透过19世纪欧洲文学的画卷，理解19世纪时代精神
19世纪是自由主义、抵抗运动、浪漫主义与民族主义的世纪，而在19世纪的欧洲文学中，这些元素都是隐藏在“诗与非诗”背后的时代基调。本书以19世纪欧洲文学的画卷，为我们提供了理解19世纪欧洲社会文化的剖面。
★选取诸多不同国家的作家作品，呈现作家个人心灵与民族心理的深邃与广博
莱奥帕尔迪的理智沉思，卡列瓦罗纯真的诗意，德·缪塞的爱的戏剧，巴尔扎克充满激情的洞察力……书
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| 內容簡介： |
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“诗的美，如同哲学的真，是坚不可摧的。”本书是克罗齐为撰写十九世纪欧洲文学史所作的札记。他以直觉式的洞见捕捉到了司汤达、波德莱尔、莫泊桑、福楼拜、易卜生等文学家在不同形式的作品中呈现的诗性表达，以及由此所散发的人性光辉与思想魅力。克罗齐的阐释从文学延伸至历史与哲学，吉光片羽，洞见幽微。以十九世纪欧洲文学的独特画卷，为理解同时代的欧洲思想提供了剖面。
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| 關於作者： |
贝内德托·克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952），著名意大利文学批评家、历史学家，也是20世纪欧洲最重要的思想家之一，在美学、历史哲学和伦理学方面广有建树。著有《逻辑学》《历史学的理论与实践》《美学原理》等。
译者简介：
郭逸豪，罗马第二大学博士。现任教于中国政法大学法学院法律史研究所，主要研究方向为罗马公法理论、中世纪法律史、政治思想史。译有《苏珊?桑塔格：精神与魅力》、《柏林共和时代的德国法学》（合译）等。
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| 目錄：
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卷首语
1 阿尔菲耶里
2 蒙蒂
3 席勒
4 维尔纳
5 克莱斯特
6 沙米索
7 沃尔特·司各特
8 福斯科洛
9 司汤达
10 莱奥帕尔迪
11 阿尔弗雷多·德·维尼
12 曼佐尼
13 乔万尼·贝谢特
14 朱斯蒂
15 海涅
16 乔治·桑
17 费尔南·卡瓦列罗
18 阿尔弗莱·德·缪塞
19 巴尔扎克
20 波德莱尔
21 福楼拜
22 左拉和都德
23 易卜生
24 莫泊桑
25 卡尔杜奇
人名索引
译后记
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| 內容試閱：
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译丛总序
“文学与思想译丛”这个名称，或许首先会让我们想到《思想录》一开篇，帕斯卡尔对“几何学精神”与“敏感性精神”所做的细致区分。但在做出这一二分的同时，他又特别指出相互之间不可回避的关联：“几何学家只要能有良好的洞见力，就都会是敏感的”，而“敏感的精神若能把自己的洞见力运用到自己不熟悉的几何学原则上去，也会成为几何学家的”。（《思想录》，何兆武译，商务印书馆，1995年，第3—4页。） 历史的事实其实早就告诉我们，文学与思想的关联，从来就不是随意而偶然的遇合，而应该是一种“天作之合”。
柏拉图一生的写作，使用的大都是戏剧文体—对话录，而不是如今哲学教授们被规定使用的文体—论文；“德国现代戏剧之父”莱辛既写作了剧作《智者纳坦》，也是对话录《恩斯特与法尔克》和格言体作品《论人类的教育》的作者；卢梭以小说《爱弥儿》《新爱洛伊丝》名世，也以《社会契约论》《论人类不平等的起源》而成为备受关注的现代政治哲学家。我们也不该忘记，思想如刀锋一样尖利的维特根斯坦，在他的哲学中讨论了那么多。
文学与哲学的对话关系；而桑塔亚纳（George Santayana）干脆写了一本书，题目即为《三个哲学诗人：卢克莱修、但丁和歌德》；甚至亚当·斯密也不仅仅写作了著名的《国富论》，还对文学修辞情有独钟。又比如，穆齐尔（Robert Musil）是小说家，却主张“随笔主义”；尼采是哲学家，但格外关注文体。
毋庸置疑，这些伟大的作者，无不自如地超越了学科与文体的规定性，高高地站在现代学科分际所形成的种种限制之上。他们用诗的语言言说哲学乃至形而上学，以此捍卫思想与情感的缜密与精微；他们又以理论语言的明晰性和确定性，为我们理解所有诗与文学作品提供了富于各自特色的路线图和指南针。他们的诗中有哲学，他们的哲学中也有诗。同样地，在中国语境中，孔子的“仁学”必须置于这位圣者与学生对话的上下文中来理解；《孟子》《庄子》这些思想史的文本，事实上也都主要由一系列的故事组成。在这样的上下文中，当我们再次提到韩愈、欧阳修、鲁迅等人的名字，文学与思想的有机联系这一命题，就更增加了丰富的层面。
不必罗列太多个案。在现代中国学术史上，可以置于最典型、最杰出成果之列的，或许应数王国维的《红楼梦评论》和鲁迅的《摩罗诗力说》。《红楼梦评论》，不仅在跨文化的意义上彰显了小说文体从边缘走向中心的重要性，而且创造性地将《红楼梦》这部中国文学的伟大经典与叔本华的唯意志论哲学联系了起来，将文学（诗）与思想联系了起来。小说，在静庵先生的心目中不仅不“小”，不仅不只是“引车卖浆者之流”街谈巷议的“小道”，而且也对人生与生命意义做出了严肃提问甚至解答。现在看来，仅仅看到《红楼梦评论》乃是一则以西方思想解释中国文学经典的典范之作显然是不够的。它无疑启发我们进一步思考文学与更根本的存在问题以及真理问题的内在联系。而《摩罗诗力说》，也不仅仅是对外国文学史的一般介绍和研究，不仅仅提供了比较文学法国学派意义上的“事实联系”。通 读全文，我们不难发现，鲁迅先生相对忽视了尼采、拜伦、雪莱等人哲学家和诗人的身份区别，而更加重视的是他们对“时代精神”的尖锐批判和对现代性的深刻质疑。他所真正关注的，是如何通过召唤“神思宗”，从摩罗诗人那里汲取文学营养、获得精神共鸣，从而达到再造“精神界之战士”之目的。文学史，在鲁迅先生那里，因而既有其独立存在的价值，也实际上构成了精神史本身。
我们策划这套“文学与思想译丛”主要基于以下两个考虑。首先以拿来主义，激活对中国传统的再理解。这不只与“文史哲不分家”这一一般说法相关；更重要的是，在中国的语境中，我们应该格外重视“诗（文学）”与“经”的联系，而《诗经》本身就是经的一个重要组成部分。正如刘勰在《文心雕龙》中所揭示的那样，《诗》既有区别于《易》《书》《春秋》和《礼》而主“言志”的“殊致”：“摛《风》裁‘兴’，藻辞谲喻，温柔在诵，故最附深衷矣”；同时，《诗》也与其他经典一样具有“象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓”的大“德”，足以与天地并生，也与“道”不可分离（参《宗经》《原道》二篇）。
这样说，在一个学科日益分化、精细化的现代学术语境中，自然也有另外一层意思。提倡文学与思想的贯通性研究，固然并不排除以一定的科学方法和理论进行文学研究，但我们更应该明确反对将文学置于“真空”之下，使其失去应该有的元气。比喻而言，知道水是“H2O”固然值得高兴，但我们显然不能停止于此，不能忘记在文学的意义上，水更意味着“逝者如斯夫，不舍昼夜”，意味着“弱水三千，我只取一瓢饮”，也意味着“春江潮水连海平，海上明月共潮生”……总之，之所以要将文学与思想联系起来，与其说我们更关注的是文学与英语意义上“idea”、“thought”或“concept”的关联 ， 不如说，我们更关注的是文学与“intellectual”、“intellectual history”的渗透与交融关系，以及文学与德语意义上“Geist（精神）”、“Geistesgeschichte（精神史）”乃至“Zeitgeist（时代精神）”的不可分割性。这里的“思想”，或如有学者所言，乃是罗伯特·穆齐尔意义上“在爱之中的思想（thinking in love）”，既“包含着逻辑思考，也是一种文学、宗教和日常教诲中的理解能力”；既与“思（mind）”有关，也更与“心（heart）”与“情（feeling）”涵容。
而之所以在 intellectual 的意义上理解“思想”，当然既包含着对学科分际的反思，也在很大程度上，是对过于实证化或过于物质化（所谓重视知识生产）的文学研究乃至人文研究的某种反悖。因为，无论如何，文学研究所最为关注的，乃是“所罗门王曾经祈求上帝赐予”的“一颗智慧的心（un c?ur intelligent）”（芬基尔克劳语）。
是的，文学与思想的贯通研究，既不应该只寻求“智慧”， 也不应该只片面地徒有“空心”，而应该祈求“智慧的心”。
译丛主编2020年7月再改于京西学思堂，时在庚子疫中
法国的文学批评普遍缺乏理论自信，因为不同于意大利和德国，法国的艺术理论在哲学层面一直发展得比较薄弱。尽管如此，我还是把法国心理学或印象派的批评家放在教条主义与体系化的批评家前面，把圣伯夫和勒迈特（Lema?tre）放在丹纳和布吕内蒂埃（Brunetière）前面，虽然后两位是理论家，但他们都被那种理智主义和教条主义的精神统治，妨碍了对艺术的理解。如果去阅读一下布吕内蒂埃关于巴尔扎克的著作（它如今再版了一个流行版本），我们就会看到理论如何遮蔽了明显的真相，这些真相存在于人们普遍的认知中，也存在于勒布勒东（Le Breton）关于同一位作家的谦虚而努力的专著中。让我们跳过（以免重复如今在意大利过于明显的批评）关于“文学类别”的“前言”部分，这个概念当然不是布吕内蒂埃发明的，但他的处理方式严厉得荒谬。关于这部分，他的批评体现在有关“小说”类别的问题上，巴尔扎克的问题也就体现为赋予这个类别以自主地位，创作“真正的小说”并从中观察到无法逾越的界限的作家的问题。但他知道如何看待“小说”，或者我们限定在更具体的问题上，“历史”小说或“社会”小说吗？他如何理解巴尔扎克在“社会小说”和艺术中的精神结构呢？
如果布吕内蒂埃不缺美学修养和哲学训练的话，他就不难意识到，“社会小说”可以被理解成不同于其他艺术形式的东西，一种“自主类别”，这不是因为它是一种艺术形式（在这种情况下，如果是这样的话，这种分类本身就非常经验主义与任意），而是恰恰相反，就起源与自身属性而言，它绝不是一种艺术形式，只不过是一套说教方案。在希腊，当宗教、神话和诗歌的冲动耗尽，并让位给研究型和批判型著作时，当阿里斯托芬那种源自幻想和天才随想的喜剧转变成米南德的喜剧时，人们对此（第一个注意到的人可能是维柯，尼采最后把它变成了常识）发出了苏格拉底哲学式的感叹。戏剧家和道德家联起手来，喜剧利用了哲学家的性格学（caratterelogie），哲学家利用并探讨了在戏剧中形成的类型。众所周知，米南德的喜剧框架足以满足几个世纪，它不仅适用于罗马人，也适用于文艺复兴时期的意大利人和古典时期的法国人，它的框架里依旧有老人、情人、女孩、狡猾的仆人、守财奴、吹牛之人等固定和传统的角色，即便引入了一些多元丰富的东西，但从未扩展或者说几乎没有超出对普遍人性以及人的罪恶与弱点的研究与表现之外。然而，在 18 至 19 世纪，首先是社会斗争和剧变，其次是不断增长的历史兴趣，两者一方面影响了喜剧，让它呈现历史性决定的社会特征与环境，另一方面，它们掌握了小说的散文形式，将它变成“历史小说”和“社会小说”。巴尔扎克为《人间喜剧》（Comédie humaine）作的序所展现的正是对米南德和泰奥弗拉斯托斯（Teofrasto）框架的革新：说是对米南德框架的革新，因为他身后是法国大革命，身前是资产阶级统治，而他自己的方式也是革命的和资产阶级的，或者反革命和反资产阶级的；说是对泰奥弗拉斯托斯框架的革新，因为他从新的历史哲学和新的自然科学角度来理解事物。实际上，巴尔扎克涉及的是若弗鲁瓦·圣伊莱尔（Geoffroy Saint-Hilaire）的学说和布丰（Buffon）的文学典范。因为无论是过去还是现在，各个时代都有“社会空间，好比存在动物的空间”，他自问，为什么不能为社会做一些类似布丰在其伟大作品中所做的事，“试图在一本书中展现整个动物学”。他渴望的作品应当具备三个内容，“男人、女人和事物，也就是说，人与赋予他们思想的物质表现：总之，就是人与生活”，他没有停留于简单的观察，而是上升到理性或是社会行为法则，并由此到达更高的地方，那就是判断的准则，或者说真善美的理想。同样值得注意的是，他提到了沃尔特·司各特，他要求历史应该是“社会的”，这意味着它不再是普遍意义上的人的历史，如上世纪的个人主义和实用主义所展现的。
巴尔扎克以及和他一起的，在他之前和之后的其他人的意图，都是把小说定义为历史性和社会性的，从而替代衰落的希腊罗马喜剧，但这不是直接的艺术意图，而是历史的、社会学的和哲学的。因为他们想要用想象力来概括和展现他们的观察和理论，力图创造的只是 —— 正如我上面所说 —— 一种说教方案。但因为在这个方案中，科学与想象相互靠近，但又不可能融合，那么将发生以下两种情况：要么诗的元素被确立为作品真正的核心，降低科学元素的声调和色彩以便使它们屈服于诗的元素，由此产生纯粹的诗的作品，它最终能够到达的巅峰就是曼佐尼的诗小说，曾经有人将其正确地评价为曼佐尼《神圣的赞美诗》（Inni sacri）具体的和历史的形式；要么科学兴趣被确立为核心，那么诗元素就反过来被约束，成为富有想象力和流行的话语形式。第二种情况常常是由资质平庸的人，由教育和普及读物的制作者来完成，因为真正拥有观察者和哲学家智力与原创能力的人不会适应童话和寓言创作，用想象力扰乱他的思想，他们会立即拿起科学的、历史的和论战式散文的利剑。艺术家不具备批评家和思想家特定固有的天赋，但拥有某种观察与思考的天性，他们在这种兴趣和能力中从未超越某个特定界限，他们或是在鲜活的呈现中解决他们的思想和观念问题，将原本的科学特征从中清理出去，或是让思想和观念散落在笔记、日记和小杂文中，没有让它们成为真正系统的阐述。
布吕内蒂埃从未关注过小说的说教方案与艺术或诗之间的不同关系，以及由此产生的各种解决方案，这不足为奇，因为他培养的艺术和诗的概念，如上所述，是一种理智主义概念。但在我看来，这是个别失明（singolare accecamento）的证据，是错误理论化的产物，他坚持认为巴尔扎克是小说概念的化身（“巴尔扎克是小说本身”），是客观的社会观察之书的创作者，这本书的本质特征是“与生活相似”，它的创作伴随着“观察者完全屈从于他所观察的客体”，同时遵循“革新科学”的方法，因此我们无法通过它自身来评价它，而只能通过“与生活的比较”，也就是说，尽可能通过新的观察和实验来检验观察的准确性。既然无论是谁，只要检验过巴尔扎克的部分小说（无须是全部作品），就会立即发现（像亲手触碰过一样），巴尔扎克的气质与科学观察者（这种人怀疑一切，小心谨慎，他是直率断言的敌人，他对自己充满信心，在他的主张中获胜）的气质正好相反，也与有学问的教师气质相反，教师在象征性和范例性的故事中加入了一些历史概念和解释，还撰写教育类的书籍。尽管每个读者都崇拜出现在这些小说中的深刻的心理格言，但他们也会同样感受到格言家无法展现和系统化他在上述“序言”中明白展示的东西（他主要的理论化工作），在“序言”中，巴尔扎克窘迫的哲学急于用“两个永恒的真理”为自己加冕：“宗教和王国，当代事件揭示的两种必要性。”虽然他的一些社会史观察散发出极其耀眼的光芒，但它们都只是一闪而过的光，而非普遍和分布均匀的光，也就是说，它们更像是问题的建议，而非对问题的解答。比如，巴尔扎克对现代社会高级金融的力量有自己的看法，他让犹太小老头高布赛克（Gobseck）说道：“我的财富足以买通一百个能够动摇大臣的良心，从他们的孩子到他们的情妇：这难道不是权力吗？我可以拥有最美丽的女人和她们最温柔的爱抚：这难道不是快乐吗？权力和快乐不是概括了你们整个社会秩序吗？像我们这样的人在巴黎有十来个，都是沉默低调的国王，我们命运的艺术家。生活难道不是一台用金钱驱动的机器吗？……金钱是你们社会的唯灵论。”但这不是科学，因为科学始于研究 —— 我准备怀疑地说 —— 金钱是否，以及在何种程度，以何种方式统治着社会，而金钱本身又是出于何种社会目的被引导，因此也被掌控。在巴尔扎克那里没有出现关键问题，他已将它转换成一种震惊和恐惧的情绪：“我惊讶地回到家。这干巴巴的小老头变大了。他在我眼里变成了一个怪异的形象，那是金钱力量的化身。生活，人类都让我感到恐惧。
众所周知，巴尔扎克年轻时从最怪诞的英法骑士文学中汲取营养，它们充斥着冒险、征服、挖掘宝藏、犯罪、幽灵显现和幻觉，而他自己也写这类作品。没有这些神奇故事，他都不知道如何写作，他或多或少，有时甚至大量地将这些故事引入他许多成熟期的作品中。但在这些小说中，在一系列被布吕内蒂埃评价为“客观的”和“自然主义的”小说中，巴尔扎克只是赋予了普通的、资产阶级的和人民的事物以独特的一面。没有一幅人物画或环境画不夸张到让人觉得精彩绝伦和啧啧称奇：无论是描述拿破仑的前任官员如菲利普·布里多（Philippe Brideau）的生活，还是展现高老头的父爱，还是描写葛朗台父亲的家或者“猫打球”商店。他在这里或那里拣取一些现实的碎片，把它们变成令他着迷的对象，并通过它们进入一个无拘无束、广阔无垠的梦，通过这个梦他游走在钦佩和恐惧之间，几乎就像在世界末日的景象中一样。就像我所说的，把这误认为是“自然科学的方法”，真是件稀奇的事，只有对于一帮不批判也不反思的，把大仲马（写作方法上与巴尔扎克有不少相似之处的作家，因此依据事实可以这么说，他将《三个火枪手》[Trois mousquetaires] 带入了政治、投机、发明和银行的世界，创造了生意人达达尼昂、企业家阿多斯、神父阿拉密斯，以及通过暴力和犯罪获得财富的波尔多斯）小说讲述的历史当成真正法国历史的人，才可原谅。
出众的行家已经警告过上述这种粗鄙的错误，比如波德莱尔（Baudelaire）在一篇收录于《浪漫派艺术》的文章中写道：“我有许多次都感到惊讶，巴尔扎克的荣耀竟然是被视为一名观察者。我一直觉得他最重要的成就是作为一名洞悉者（visionnaire），一名充满激情的洞悉者。他的所有人物都拥有生命的热情，这种热情也激发出他自己的生命。他的所有小说都深深地染上了如梦般的色彩。从巅峰的贵族到底层的平民，比起展示给我们的现实世界的喜剧，《人间喜剧》中的所有人物都要更贴近生活，在斗争中更积极狡猾，在不幸中更有耐心，在享乐中更贪婪，在奉献中更像天使。总之，巴尔扎克作品中的每个人，甚至是看门人，都拥有天分。每个灵魂都是装载意志的武器。巴尔扎克本人也是……”
巴尔扎克热情的想象力不仅妨碍他创作科学观察的作品（这是布吕内蒂埃对他的吹嘘），而且它还如此猛烈和具有破坏性，以致扰乱了他作为艺术家的作品。澄清这一点很重要，因为这为批判性地阅读他的小说提供了一种指南。布吕内蒂埃在这一点上也做得很糟糕：“他感兴趣的是生活的再现，而不是美的每一次实现，他仿佛有些模糊地意识到，在艺术中，美的实现要以牺牲和损害模仿生活的忠诚度为代价。”这样扭曲的审美同时取消了艺术与批评，说明布吕内蒂埃依旧平静地躺在两个最糟糕和过时的修辞手法上，一是“模仿现实”的想法，其次是“美作为对现实的超越”的想法，他从不怀疑艺术中的现实再现和美是同一件事，人们感觉缺乏美的地方，一定同样缺乏完美的再现。
那么，为什么热情的想象力看起来如此有利于艺术天才，却反而损害巴尔扎克的艺术呢？对他来说，在艺术的微妙过程中，需要准确区分体现实际感受和激情并统治它们的幻想，与利用幻想的直觉来获得自身的快乐、消遣或者发泄痛苦的想象力。准确地说，所谓巴尔扎克的热情想象力是同一个名字下的两种不同事物，它们分别以两种不同的方式运行，一种激励他进行艺术创作，另一种则让他已经完成的或刚开始创作的艺术扭曲变形。我们从他描绘人物、情景和环境的活力，以及他动人的想象所迸发出的真挚主题中能够感受到，巴尔扎克是最好的诗人。他和维克多·雨果完全不同，甚至包括他的缺陷，雨果的小说和戏剧不是从诗的动机出发，而是从智力设计出发，因此，在它们周围激起的混乱想象中，他永远保持清晰的设计，尽管他非常缺乏诗歌的灵感和纯真的想象。巴尔扎克通常以精力充沛的天才行动，像真正才华横溢的艺术家，但随着他创作的继续，他没有让他的创造物自由遵循他们自己的内在法则，去创造那些陪伴、那种环境、那个行为，以及隐含在它们基本动机中的开头、中间和结尾，最终变得克制、缓和与协调，相反，他强迫他们遵循他自己，即奥诺雷·德·巴尔扎克贪婪性情的法则，他喜欢推至极致的激情，直率强硬的对立，巨大的事业，最精明的诡计，可怕的欺诈和惊人的成功，他享受这种想象力，并且夸大它以便更广泛地享受它。
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