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| 編輯推薦： |
1.准备一定数量的营销稿件，内容包括书中精华内容和刘老师音乐导聆视频切片等，尽量大范围分发。
2.联合小红书艺术类博主、生活方式博主推书。
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| 內容簡介： |
近四十年来，刘岠渭先生于各地举办讲座，向大众介绍西方古典音乐的美妙动人之处。本书即由刘先生数千场精彩讲座淬炼而来。
來源：香港大書城megBookStore,http://www.megbook.com.hk
全书主体包括“西方音乐史上的足迹”“音乐家的故事”“通往古典音乐之门”三个部分。“西方音乐史上的足迹”简洁梳理五百年西方音乐史的发展脉络。“音乐家的故事”讲述海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、门德尔松、勃拉姆斯等十一位音乐大师的艺术经历、风格及个人传奇。“通往古典音乐之门”则分门别类地浅析西方古典音乐的种类和主要作品。书中另收入刘先生与杨忠衡的对谈，详述普通爱乐者欣赏西方古典音乐的基本态度和方法。
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| 關於作者： |
刘岠渭
1947年生于中国台湾省台中市。1964年入读台湾艺术专科学校(今台湾艺术大学)国乐组，1983年获奥地利维也纳大学西方音乐史博士学位，是获得该学位的第一位中国人。台北艺术大学音乐系退休教授，曾任台北艺术大学音乐系系主任、音乐研究所所长。
近四十年来，在台北、北京、上海、广州、武汉、合肥等地举办四千余场音乐讲座，也在线上开设古典音乐导聆课程，向大众普及音乐之美，被誉为兼纳中西文化的“音乐传教士”。
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| 目錄：
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三版前言
再版自序
自序
01 音乐的基本观念
音乐的起源
古典音乐怎么听？
专注聆听、深刻感动
02 西方音乐史上的足迹
文艺复兴：活生生的人站到舞台中间了
巴洛克：富丽堂皇的音乐逍遥游
古典：追求永恒与知性的幸福
浪漫：为僵化的传统开创生命力
20 世纪新音乐：客观理性，冷却狂躁热情
03 音乐家的故事
海顿：怎一个“交响乐之父”了得？
莫扎特：全方位音乐天才
贝多芬：浩然大气，充塞天地
舒伯特：如歌的乐章
门德尔松：在浪漫狂潮中护卫古典秩序
勃拉姆斯：古典骨架，浪漫诗情
瓦格纳：只手改写歌剧史
比才：为卡门而生
理查·施特劳斯：浪漫余晖的灿烂
普罗科菲耶夫：镰刀与斧头
马勒：春愁黯黯独成眠
04 通往古典音乐之门
导言
管弦乐
室内乐
协奏曲
艺术歌曲
舞蹈音乐
宗教音乐
05 刘岠渭与杨忠衡的对谈
兼纳东西文化的音乐传教士
关于欣赏音乐的观念
中国音乐的创作、欣赏与前瞻
附录：刘岠渭古典音乐导聆推荐 CD 版本
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| 內容試閱：
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《默观无限美》在台湾出版发行，已是二十年前的事了。此次本书第三次
发行简体字版，我也即将步入耄耋之年，仍是只写了这一本书。
当下的传播途径与二十年前相比，早就日新月异；与我初初接触西方古典
音乐时相比，变化更可谓天翻地覆。我对古典音乐的热爱则越发浓厚，传播古
典音乐的心意也越发坚定。
此次出版前，我修订了全书文字，并增补了推荐 CD 的条目。仍希望这本
小书，能继续作为搭载我们在古典音乐海洋里徜徉的一叶小舟，带我们与先贤
精心磨砺出的一颗颗明珠不断相遇。
马勒：春愁黯黯独成眠
《大地之歌》
马勒给它的副题是“为男高音及女中音或男中音声部与管弦乐团的交响曲”（Eine Symphonie für Tenor und Alto-oder Bariton-Stimme und Orchester）。比较《大地之歌》与马勒其他交响曲，我们会发现一件有趣的事情，马勒提到第二、三、四、八号这几首歌乐交响曲的编制时，所用的称呼是“女中音独唱”（Alto Solo）或“男高音独唱”（Tenor Solo），但在《大地之歌》则是“女中音─男高音声部”（Alt-Tenor-Stimme）。由此可以清楚看出马勒对“歌”这个字在音乐美学上的态度。独唱当然指的是单纯的人声，可是在《大地之歌》里，不再是独唱，而是声部了。“声部”不仅指“人”的声部，还有“乐器”声部的意思。马勒在名称上做了这种很微妙的改变，使我们完全明白他的“女中音声部”在意义上与“女中音独唱”是不同的。独唱或多或少仍然独立于管弦之外，如身上所穿戴的装饰，但是“声部”的人声，是已经“器乐化的”人声，已经是交响曲里的骨肉了。如此一来，器乐化的人声“声部”在管弦乐里比“独唱”就有了更高的融合度。此外，在第二、三、四、八号交响曲里，人声所占的比例，也与《大地之歌》不同。前者，人声仅出现在某个乐章或仅占一部分，在《大地之歌》里，人声根本是从头到尾一路跟着管弦乐下来的，这就是“独唱”与“声部”本质差异之所在。因此在马勒的交响曲里，《大地之歌》是非常特殊的。在这部作品里，我们看到歌曲、交响曲在舒伯特、贝多芬的巅峰之后，经过了近百年的等待，在马勒的手里彼此渗透互补，衍生出一个无法取代的新生命，在这部作品里，我们听到马勒“声响艺术”的终极理想。
1908 年，《大地之歌》完成于维也纳，不论对马勒个人或整个大环境来说，这都是一个“孤寂”“伤痛”的时代。从 19 世纪过渡到 20 世纪，整个欧洲看起来没有什么太大的政治动荡，但是在这种繁盛、蓬勃的表面下所暗藏的文化贫弱、社会结构动摇、灵魂堕落、欲望贪求的危机，已经可从文学艺术看出端倪，如王尔德（Oscar Wilde， 1854—1900）、波特莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867）、易卜生（Henrik Ibsen， 1828—1906）。或是画家布克林（Arnold B?cklin， 1827—1901）死亡、痛苦、恐惧的主题，蒙克（Edvard Munch， 1863—1944）孤独、阴暗、压迫的巨大力量，克里姆特（Gustav Klimt， 1862—1918）透过细长、动感十足的波浪形装饰及闪烁亮丽所传达的神秘特质与诡异美感，都可算是这个感伤、颓废时期的代表。
对马勒个人来说，1907 年是最不幸的一年。5 月间提出辞呈，辞去已担任十年的维也纳歌剧院总监职务。6 月下旬，他与妻女如照常到麦尔尼格（Maiernigg）的乡下别墅度假。五岁的大女儿玛丽亚·安娜（Maria Anna）不久染上猩红热，经过十四天的煎熬后，于 7 月 12 日离开人世。这对马勒是个令他五脏俱裂的打击。玛丽亚·安娜是马勒与当年文艺界的才女阿尔玛·辛德勒（Alma Schindler， 1879—1964）经过激烈的恋爱而结婚后生下的掌上明珠。
马勒对女儿疼爱有加，失去她更是痛不欲生。马勒长期为偏头痛所苦，严重时甚至到神智不清的地步，他常会思索生死的问题，与此也有关系。他的作品处处可见思索生死的痕迹，如 1884 年的《旅人之歌》（Lieder eines fahrenden Gesellen）1901 至 1904 年间完成的《悼亡儿之歌》（Kindertotenlieder），第二号交响曲《复活》，第五号交响曲第一乐章中的《送葬进行曲》，第七号交响曲《夜歌》（Lied der Nacht）及《大地之歌》。就在玛丽亚·安娜去世后数日，马勒得了严重的心脏病，7 月 18 日，维也纳的大夫克瓦斯奇（Kovacs）给出诊断结果：心脏瓣膜不健全。为了保命，马勒改掉很多平日的生活习惯（运动、散步）。从此以后，马勒更加孤寂地活在世纪末的悲痛里，与死亡也更接近了。
为了超越这个打击，马勒卖掉了麦尔尼格令他伤心的别墅，到蒂罗尔州（Tirol）的史鲁德巴赫（Schluderbach）疗养。根据阿尔玛的回忆，马勒就是在这种无限的压力及永恒的伤痛下认真读了德国诗人贝特格（Hans Bethge， 1876—1946）的诗集《中国笛》（Die Chinesische Fl?te），然后从 83 首诗里选出七首，谱写出与马勒的艺术性格最为吻合的代表作品：《大地之歌》。对马勒而言，当时整个世界的欢乐幸福都随着他五岁爱女的离去而消失了。因此，《中国笛》诗集里遥远、虚幻的情怀才会深深打动他，他也只能在一个形而上的陌生世界里，意识到自己的存在，是另一个，而不是这一个伤痛的世界。《大地之歌》起稿于 1907 年初秋。当年 12 月 9 日，马勒仍应邀赴纽约于大都会歌剧院担任指挥，1908 年春天再回到欧洲。由于当时美国也正饱受经济的压力，这一趟纽约之行加深了马勒“这真是一个我身如寄的世界”之印象。《大地之歌》主要写于 1908 年 6 月至 9 月之间，由他在这期间写给瓦尔特（Bruno Walter，1876—1962）的三封信，我们知道这是马勒有生以来最寂寞孤独的日子。
马勒从《中国笛》诗集里选出的七首唐诗都经过贝特格的改写，分别是李白《悲歌行》（贝特格《大地悲叹之饮酒歌》）、钱起《效古秋夜长》（贝特格《秋天的孤独者》）、李白某诗（贝特格《陶瓷亭阁》）、李白《采莲曲》（贝特格《在岸边》）、李白《春日醉起言志》（贝特格《春日饮者》）、孟浩然《宿业师山房待丁大不至》（贝特格《候友人》）和王维《送别》（贝特格《告别》）。贝特格把孟浩然与王维的诗改写、合并成一首，所以马勒《大地之歌》共有六首。
诗文内容不只经过贝特格的自由改写，马勒谱写《大地之歌》时，也将某些标题及部分诗文就着音乐上的需要而加以改写。马勒创作歌曲与其他歌曲作家有很大差异。舒伯特、舒曼的歌曲可说是将诗文声音化，但是马勒《大地之歌》里的诗，根本是声响原体的一部分，是器乐化的人声。这是马勒“必须”再度改写贝特格译诗的最主要的理由。改写贝特格的诗，使其较不具有诗的独立性，也就是打破它作为“诗”的完整性、封闭性，而使它含有与声音结合的基本条件。经过这种一再改写之后，“原唐诗”的本质已经很淡薄，与唐诗母体已经非常遥远。
相较于马勒早期的《悼亡儿之歌》，《大地之歌》的交响曲属性更为明显。《悼亡儿之歌》是五首联篇的歌曲系列，五首歌曲各自从不同面相表达丧女之痛及对幼女的回忆。《大地之歌》的六首歌曲却隐含着完整的交响曲乐章的秩序，也就是说它其实是一首庞大的交响曲。第一首交响歌曲（或称为管弦歌曲）等于交响曲以奏鸣曲式写就的第一乐章。第二首交响歌曲等于交响曲第二乐章：慢板。第三、四、五首交响歌曲等于交响曲第三乐章：诙谐曲、中段、诙谐曲。第六首交响歌曲等于交响曲第四乐章：终曲。
马勒超脱了《悼亡儿之歌》的悲伤情怀，借用这六首交响歌曲，严肃探讨了不是对立，而是互为辩证关系，不是两极，而是环环相扣的生死问题。《大地之歌》不是肤浅的标题音乐，而是一位世纪末伟大作曲家的自传式告白。
第一首交响歌曲《大地悲叹之饮酒歌》（Das Trinklied vom Jammer der Erde）的奏鸣曲式结构，是由它那四节段的诗文自然形成的呈示部（1—88 小节）、呈示部的变奏反复（89—202 小节）、发展部（203—325 小节）、再现部（326—405 小节）呈现出来的。此外，我们在呈示部里也能清楚看到一般构成呈示部所需的第一主题群、过渡乐句、第二主题群、结束句等段落，甚至第一主题群与第二主题群在力度、音型、调性方面的对比，也是那么古典规矩。四个段落除了第三段（发展部），都用一句“生是晦暗死亦然”（Dunkel ist das Leben，
ist der Tod）来结束，相当直接地表达了生与死的一体性。1 至 3 小节法国号大方的四度音程（a、g、e）在整部《大地之歌》里时常出现，我们甚至可以称它为主导动机，这个三音的音程动机有时也可以在下方再添加一个 c，然后直立起来，就形成和弦动机了。在 45 至 47 小节，我们也会发现这个音程动机的变形 b、a、f。当然这个神秘、暗示性强的音程最彻底的发挥是在“晦暗”（Dunkel）这个词上。三次的“生是晦暗死亦然”，每次出现时，马勒总是以整句升高半音来强调它。第 81 小节：G 小调；183 小节：降 A 小调；最后一句385 小节：A 小调——由 G 小调，到降 A 小调，再到 A 小调，情绪逐句高涨，多么温柔却又多么坚决地传达出“生是晦暗死亦然”的情绪与意蕴。
因为《大地悲叹之饮酒歌》整个音乐的进行是因果相循的，是生与死时而辩证、时而互补地吻合着奏鸣曲式的过程，所以它是不断向前推移的，是动态的。到了第二首交响歌曲《秋天的孤独者》（Der Einsame im Herbst），音乐似乎突然停顿，其原因有五。一，从形式结构来看，《秋天的孤独者》可分为四段，这些段落的本质与《大地悲叹之饮酒歌》全然不同。这四段音乐彼此有变奏的关系，是同一个身躯穿戴不同衣饰而显出不同的亮度、色彩罢了。二，句法是古典式的前、后乐句，而不是巴洛克式的“推移”（Fortspinnung），所以音乐就约限在一个前后对称的框架中。三，音乐是复音的、对位的室内乐风格，故而愈加显得封闭。四，音乐的进行是滞重缓慢的，一如马勒在第一小节给予的指示：有些拖曳、疲倦（Etwas schleichend ermüdet）。五，大量运用持续音（Orgelpunkt）。
有这五点理由，再加上“寒风腰折了它的根茎，不久枯黄的荷叶就会漂浮在水面上了”“我心已倦，一盏小灯应声而熄”“我来了！亲爱的隐蔽的国度，给我安宁”等诗句，可见第二首交响歌曲是十足渴望死亡的静态音乐。
但是有一点很重要：虽然这里通篇笼罩着对死亡的确定（木管无限悲愁的叹息音型），可是整个曲子从头到尾有一条细长、波浪状摆动的八分音符线条（“年轻风格！”，Jugendstil）干扰着死亡绝对的宁静。还有最后迸出一句“爱的太阳！难道不再照耀、晒干我苦涩的泪水吗？”，这应该也是“生与死原本是共用一个相同符号”的意思吧！
第三、四、五首交响歌曲，隐含着古典交响曲第三乐章的架构，光由标题《青春》（Von der Jugend）、《美丽》（Von der Sch?nheit）、《春日饮者》（Der Trunkene im Frühling）已充分反映出间奏曲的风格。《青春》描述立于小池中的陶瓷亭阁，亭阁里及倒影中可看到衣着华丽的少年谈笑风生，享受着青春。马勒用巧妙的手法，将七个节段的诗文分为一到四的前段及五到七的后段，并且从 70 小节的后段开始，动机类似倒影的手法，再现着前段（1—69 小节），是极为明显的音乐象征。此曲用木管的花腔、三角铁、断奏、诙谐的口气，塑造出典雅、活泼、精确、鲜明、精致、怒放的生命。可是倒影的事实却给这首有着“年轻风格”高度装饰的乐曲抹上一层阴影。此曲最后一个小节因为少了根音的和弦，故它的飘忽、虚幻轻易就把前面欢愉的世界全盘否定了，一个音不剩。既然死亡不是永恒的（第二首交响歌曲中波浪式的八分音符是死亡里生命的讯息、脉动），青春也可能只是个如倒影一般的幻象罢了。
马勒不只是把贝特格的原诗《陶瓷亭阁》易名为《青春》，也把第四首交响歌曲《在岸边》改为《美丽》。在此我们似乎看到马勒让第三、四两首交响歌曲成双成对的意图，甚至在第四首歌曲的 62、82、87 小节，引用了第三首 41 小节的旋律，强化了这对歌曲的内在关联。另外，最后一个小节是极弱（pppp）的六四和弦，与第三首无根音的最后一个和弦一样，传递出一种不真实的美。对马勒来说，青春等于美丽，虚幻也是美的。
第五首交响歌曲《春日饮者》是传统交响曲第三乐章的末段，是结束乐章的前夕。这里醉酒的内容有别于第一首的《大地悲叹之饮酒歌》，全曲依诗文节段分为六大段：1 至 14 小节为第一段，15 至 28 小节为第二段，29 至 44 节为第三段，45 至 64 小节为第四段，65 至 71 小节为第五段，72 至 89 小节为第六段。每个大段又含有性格迥异的主、副题。主题是喝酒—唱歌—入睡的循环，音乐大半是级进的。副题则是跳进的，有着摇摆不安的声腔。第三个节段小提琴的独奏及短笛，象征自然界的鸟啼声，唤醒了饮者，与他亲切对话。
马勒以变奏的手法处理这六个节段，展现了他扎实高超的技术。虽然与第二首交响歌曲同为变奏曲式，但是这里六段变奏所扮演的角色自然会因为它在整体里所占位置的不同而有所改变。在一个伟大时刻来临的前夕，这六段变奏当然具备酝酿、环生的功能。
从每一首乐曲的长度来看，第六首差不多等于前面五首的总和。我们不难看出马勒对于这首交响歌曲的期许，为这个终曲，马勒再度安排了一个有高度负荷力的奏鸣曲式，贯穿全曲主要的动机是第三小节双簧管的装饰音型及二度下行。由于期待及告别是基本的内容，所以持续低音的运用在此就更加重要了。埃格布雷希特（Hans Heinirich Eggerbrecht）曾提起，前面的装饰音型在各种乐器上会因为不同音色的关系而唤起不同情境的联想，而且这些不同的联想也为我们塑造了一个形上世界。例如，第 137 小节是双簧管吹出这个音型，此处相衬的歌词是“鸟儿寂静地蹲在枝桠上，大地睡着了”。第 159 小节由长笛担任这个音型，第 155 小节是低音竖笛（夜的呼唤），第 289 小节是英国管、法国号（牧童的笛声）。鸟叫声也好，牧童笛声也好，夜的呼唤也好，这些先后都累积成为一幅由美好夜色、皎洁月光、松树黑影、小河低唱、大地安详的呼吸及睡态所组成的画面。这些回音式的装饰与紧接的二度下行动机，以浓缩
了的主导动机的身份，在以持续低音表达出来的空无、死寂的大地上，充分呈现出“鸟鸣山更幽”的境界，并传来声声伤逝、隐退的叹息。暮色苍茫，女中音用“毫无表情”（Ohne Ausdruck）的嗫嚅，以宣叙调念出对这个尘世幸福的怀疑：“为我寂寞的心寻找安宁”“从此不再漂泊”“远方到处一片湛蓝，永恒、永恒……”一股无可抵挡的倦意，瘫软全身。
最后 20 小节由长笛、双簧管、竖笛、伸缩号、竖琴、提琴等所维持的声响，像谜一般地悬在空中。不是波西米亚的谜，也不是维也纳或中国唐朝的，是全人类的谜。
虽然《大地之歌》诗文部分的出发点是古中国，但是贝特格及马勒都不是汉学家，也看不出他们“以德文还原唐诗”的意图。尤其马勒拿已经改写过的贝特格的诗作，根据“歌曲交响曲”内在的需要又自由改写，所以把《大地之歌》视为中国风格的作品，就甚为牵强。当然主导动机及其衍生出来的素材，在横陈及竖立的某些部分是五声音阶，用一般欧洲传统的调式、和声观念来看，的确有些异国风味，但是把这些当作理由显得太抽象而薄弱了。《大地之歌》的异国情趣绝不是德彪西音乐里的东方情趣，也不是克里姆特《伊莉莎白男爵夫人》（Baronin Elisabeth Bachofen-Echt）中主人公身后那些中国人物。《大地之歌》在音乐史上的意义与地位，一方面是我们看到“歌曲交响曲”这个新的种类形式在《大地之歌》里完成了，享受成熟生命的喜悦；另一方面，这部作品在主观、客观，生、死问题的思考上，影响了后来重要的作曲家，也因此左右了“新音乐”的走向。
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