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| 編輯推薦： |
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《中国宗教美术史》是我国第一部全面系统阐述中国宗教美术发展历程的学术著作，填补了国内在该领域综合研究方面的空白。全书结合最新的考古发现和文化遗产资料，以及相关文献，从原始社会起，按照历史朝代顺序，详细阐述了宗教美术的特色及其演变。全书以佛教和道教美术史为核心线索，同时涉及其他宗教美术及民间信仰活动，系统梳理了各宗教美术遗迹，并以文献为证，辅以丰富的图片资料，力求全面而深入地揭示宗教美术在中国文化发展中的重要地位和作用。该书首次以宏观视角关照中国宗教美术的时空分布，涵盖了佛教、道教、民间信仰等多种宗教艺术形式，构建了一个完整的学科体系。
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| 內容簡介： |
“十二五”国家重点图书出版规划项目《中国宗教美术史》为我国第一部系统聚焦中国宗教美术通史的学术专著。全书以跨民族、跨地域、跨宗教的整合视角，贯通史前岩画至明清民间信仰的万年时空，构建了覆盖18章、60万字、600余幅图的宏大叙事体系。
來源：香港大書城megBookStore,http://www.megbook.com.hk
该著在充分占有文献、考古材料及进行实地考察的基础上，以宏阔的视野，聚焦中国宗教美术演变过程中各个门类的时空样态，以中国本源文化与外来文化间的互动为线索，以宗教义理与美术形态的相互交织为脉络，对中国宗教美术主题特征的变迁、价值内涵的演化、艺术样式与审美趣味的嬗变，以及中国各类宗教美术不同发展阶段的文化语境、地域特色、艺术表现之间的错综复杂关系，作了系统梳理和全新解读。全书以扎实的学术内涵和开阔的文化视野，彰显了中国宗教美术的独特魅力，为理解中华文明的连续性与创新性提供了重要的学术文本
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| 關於作者： |
金维诺（1924—2018），中央美术学院第一任美术史系主任、博士指导教师、中央美术学院教授，国家文物鉴定委员会委员。曾任敦煌吐鲁番学会副会长，《中国大百科全书·美术卷》编委会副主任。著有《中国美术史论集》《中国绘画史籍概论》《中华佛教史·佛教美术卷》；主编《 中国美术全集·隋唐五代绘画》《中国美术全集·寺观壁画》《中国美术全集·原始社会至战国雕塑》《藏传寺院壁画》等。
罗世平，文学博士，中央美术学院教授、博士生导师。曾任中央美术学院美术史系主任、中央美术学院丝绸之路艺术协同创新中心执行主任。现为敦煌吐鲁番学会理事、中国画学会常务副会长、全国古籍整理出版规划领导小组成员。著有《图像与样式：汉唐佛教美术研究》《四川唐宋佛教造像图像学研究 》《20世纪中国古代壁画墓的发现与研究》（合著）、《波斯和伊斯兰美术》（合著）；主编《世界佛教美术图说大典》（22卷）、《中国美术简史（增订本）》《敦煌吐蕃时期的石窟艺术》《五台山文化遗产》《云南剑川石钟山石窟》等。
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| 目錄：
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前言 1
第一章 原始先秦时期的巫教祭祀美术 1
第一节 史前巫教美术遗迹 1
第二节 青铜时代的祭祀美术 11
第三节 好巫重鬼的楚系图像 26
第二章 秦汉之际宗教祭祀美术 35
第一节 秦汉宗教祭祀美术遗存 36
第二节 祭求诸阴阳 45
第三节 黄老神仙境界 51
第三章 佛教图像在中国的初传及其遗存 71
第一节 中国有关佛陀形象的传闻 71
第二节 佛教初传时期的美术遗迹 77
第三节 西域早期的佛教美术遗存 92
第四章 两晋南北朝时期的宗教美术 107
第一节 两晋书画名家与佛教绘画 108
第二节 南北朝时期佛画样式 112
第三节 塑缋名手与佛教造像 120
第四节 南梁北齐佛像遗存 127
第五节 道教的兴起与道教图像的出现 141
第六节 中国的琐罗亚斯德教美术遗存 148
第五章 两晋南北朝石窟艺术 159
第一节 新疆石窟艺术 159
第二节 河西秦陇地区石窟艺术 173
第三节 中原北方石窟艺术 200
第六章 隋唐时期的佛道寺观美术 219
第一节 名手巨匠与佛道画仪范 220
第二节 隋唐佛道造像 233
第三节 佛教版画 253
第七章 隋唐佛教石窟造像 259
第一节 中原北方地区石窟造像 259
第二节 龙门石窟唐代造像 265
第三节 四川唐代石窟造像 271
第四节 敦煌石窟彩塑 281
第八章 敦煌经变画的勃兴 291
第一节 经变画的发展 291
第二节 新出现的经变画 306
第三节 变文与变相 315
第四节 佛教史迹画 319
第九章 唐代吐蕃佛教艺术 325
第一节 藏区吐蕃佛寺石窟艺术 326
第二节 汉藏边境吐蕃摩崖造像 332
第三节 敦煌石窟中唐—吐蕃绘画雕塑 335
第十章 五代两宋时期的宗教美术 357
第一节 五代各地的宗教美术 358
第二节 道教神祇图像体系的形成 369
第三节 宋代道释画名家及其艺术活动 372
第四节 石窟寺观壁画雕塑 376
第五节 儒释道三教造像 394
第六节 宋代佛教版画与水陆画 403
第十一章 辽、金、回鹘、西夏、南诏、大理的宗教美术 411
第一节 辽代佛教美术 412
第二节 金代美术遗迹 419
第三节 辽、金佛教版画 424
第四节 回鹘的宗教美术 425
第五节 西夏佛教美术遗存 431
第六节 南诏、大理的佛教美术 438
第十二章 西藏后弘期佛教美术 449
第一节 古格王国的佛寺遗迹 450
第二节 阿里地区的石窟艺术 458
第三节 藏地教派的形成及绘画流派 467
第四节 西藏佛寺雕塑及壁画 474
第五节 藏传佛教金铜造像与擦擦 489
第十三章 多康、内蒙古及内地藏传佛教美术 495
第一节 多康地区的佛寺艺术 495
第二节 内蒙古地区的召庙与石窟艺术 506
第三节 江南地区的藏传佛教造像 514
第四节 元、明、清宫廷藏传佛教艺术 516
第十四章 元、明、清时期的道释人物画及佛道版画 529
第一节 道释人物画新体 529
第二节 方外与闺阁画家 543
第三节 佛教《大藏经》的刊刻与佛教版画 547
第四节 元、明、清时期的道教版画 560
第十五章 元、明、清佛道寺观及民间神祠壁画 573
第一节 元代佛寺壁画 573
第二节 明清佛寺壁画 576
第三节 佛道水陆画 594
第四节 道教宫观壁画 603
第五节 民间神祠壁画 612
第十六章 元、明、清时期寺观神祠雕塑 625
第一节 元代佛道雕塑 625
第二节 明清佛寺雕塑 630
第三节 明清道观神祠雕塑 649
第十七章 元、明、清时期伊斯兰教美术 663
第一节 内地的伊斯兰教艺术 663
第二节 新疆、内蒙古伊斯兰教美术 670
第十八章 元、明、清时期的基督教美术 679
第一节 元代基督教美术遗存 680
第二节 明代基督教美术 684
第三节 清代基督教美术 688
中国宗教美术年表 699
参考文献 705
图版目录 709
后记 725
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| 內容試閱：
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《中国宗教美术史（增订本）》的前身《中国宗教美术史》出版于1995 年，至今已三十个年头了。该书因选题和内容在当年的学术著述中有填空补缺之用，受到学术界和美术界的关注。1999 年，值中华人民共和国成立五十周年庆典，国家表彰文化艺术科研成果，这部书获得了文化部第一届文化艺术科研成果二等奖。在该书售罄之后，曾收到不少读者的辗转问询，希望能予再版。鉴于改革开放以来，尤其是近二十多年中，随着我国城市化建设和世界文化遗产申报工作的推进，考古出土和文物普查新发现的宗教美术文物越来越丰富，一些重大发现还曾引起国际学术界的高度关注，成为国际学术的热门话题，所以有必要在原书的基础上修订增补。承蒙上海书画出版社有意愿出版《中国宗教美术史》的增订本，现在它终于和读者见面了，也是我们奉献给祖国文化的一份礼物。
最初编写《中国宗教美术史》，是基于著史立论所具备的三方面条件。
其一，在我们了解的中国古代画学史著述的分类中，专设有“道释人物门”，位列其中的画家不仅数量多，而且有成就的画家也多。古人如此分类，一方面是看到美术“成教化，助人伦”的功能作用，故将古圣先贤、孝子烈女、天神地祇、佛道神明等分别统于一门之中。如此分类的题中之义，或可看作是撰写画学史的“史观”。另一方面则关系到绘画理法体系的内在逻辑和演变规律，这是画学史的本体内容，古人在这方面落笔最多，或可视为画学史的“史识”。如唐人张彦远的《历代名画记》在论述晋唐人物画时，就辟有专论来说明“顾、陆、张、吴用笔”“疏密二体”等内容。顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子这四位是晋唐画史上领新制样的画家，他们在人物画上的成就无一不是从道释画中变通新法而自成一家的。这说明道释画不仅在绘画功能上起的作用有目共睹，而且对于形成中国绘画的理法体系和样式风格也是功莫大焉。遗憾的是，古人惜墨如金，往往只说其然，少说或不说其所以然。道释画与人物画之间的逻辑关联如何？事实依据如何？如此等等，应该是留给现代学术的空间，自然有必要给予解释。
其二，留存至今可与文献相互参证的中国宗教美术遗存十分丰富，既有地上的，如石窟、寺观等各类遗址；也有地下埋藏的，如地宫、窖藏等瘗埋的封藏品；还有传世的和流失海外的，如佛道壁画、唐卡、雕塑及相关的美术品。这些宗教美术文物，绝大部分不见载于画史文献，其中属于国宝级的文物却有相当数量，不少还被列入世界遗产名录。这些国宝级和世界级的美术文化遗产，上下五千年，纵横十万里，都是中国传统文脉绵延发展的实物见证。粗略估计，可以纳入宗教美术范畴的文物总有百分之七十左右。毫不夸张地说，如果将这些美术遗迹做系统地整理，还原到特定的时空语境中，就足以构成一部内容翔实、门类完善的美术史。
其三，中国多民族的构成，决定了中国文化既统一又多元的面貌。中国古代内陆区域和族群的生存环境造就了各自的信仰习俗及审美表达方式。即便在外来的佛教、祆教、摩尼教、伊斯兰教、基督教输入推行的朝代，不同区域和族群几乎都采取兼收并蓄的策略，在义理、图像和塑绘中“师夷长技”“改梵为夏”，故在建筑、雕塑、绘画、工艺等多个美术领域留下了地域和族群的文化烙印。丝绸之路沿线的石窟遗迹是众所周知的，仅敦煌石窟保存的壁画和彩塑就足以作为多民族美术交流互动最生动的诠释。
上述的三方面条件是相互关联的。画史文献，在于表述画学常识、知识概念和审美要义。文物遗迹，提供检验知识、概念和演变发展的实物证据。地域和族群，则重在展示接受和传播过程的多样性和生动性。
《中国宗教美术史》在最初写作时还确定了以下原则：一是以文献记述作为纲目，以留存收藏的美术品作为论证依据；二是将宗教美术品按时空框架进行整理观察，寻绎线索，还原中国宗教美术演变发展的内在规律；三是重点描述中国历史上各朝各代宗教美术的主要成就，书其必书，不求面面俱到。出于上述的考虑，所以成书呈现为纲要的面貌，全书分为六章，共二十余万字。本次的增订，虽然内容有了较大的扩充，但最初写作时已定的写作原则和纲要的面貌仍然予以了保留。
增订本补充的文字大部分集中于改革开放以来新资料的发现和学术的新进展，仍不离“书其必书”的原则。以近年琐罗亚斯德教（祆教）的新资料为例，在洛阳、安阳、青州、太原、西安、天水等地陆续发现了入华祆教徒的墓葬，这些身份明确的西域移民将他们的宗教信仰及习俗绘刻在永久的安息之所，留下了一段中国文化进程中多民族交流互动的图景。再如山东青州、陕西西安、河北临漳、四川成都等地窖藏佛像的新发现，将南北朝后期南北佛像样式的演变线索再一次引向了中——印文化新一轮的传播上，由此勾连而起的汉风与胡化问题在历史学、传播学、考古学、美术史学等领域不断有学术新见解的提出。同样，在敦煌石窟、龟兹石窟、西藏石窟、于阗佛寺以及山西、河北、四川、云南等南北多地的寺观彩塑、壁画的新发现和新成果也屡有发布，使得中国文化多元一体的特征愈加得到彰显。以上所举述的这些内容还只是新资料的一部分，这种情形其实在多个美术门类中都在发生，如果我们要更好地观察中国古代宗教美术的发展演变，这些内容自然是要予以关注的，这也决定了本书增订的篇幅。
目前呈现的《中国宗教美术史》共分为十八章，约六十万字，随文附图六百余幅。为了更好地说明中国宗教美术史各时段的内容，增订本在撰写时遵循以下原则：
一、全书按章、节、目三级结构叙事，每章开篇撰有概述，总论本章内容的历史或学术背景。章下分节作为专论，并按类分目提示论述的重点。
二、按本书的撰写原则，以宗教美术遗存和海内外庋藏的宗教绘画、雕刻作品为依据，结合文献记载，史论结合，陈述中国宗教美术发展演变的源流脉络。
三、在对宗教美术品进行图像鉴识论证时，主要介绍既有的学术结论，对于学术上尚未形成定论的，或者有选择地加以引述，或者给出我们的判断意见。
四、全书围绕宗教美术的图像与样式铺叙史实和作品，着重讨论宗教美术图像谱系的形成、作品风格样式的流变以及与之相关联的美术本体问题。
五、关注不同时代、地域、族群对于宗教图像的选择、改造和传播，多向度地展开中国宗教美术史的叙事线索。通过多民族文化语境的呈现，阐明中华文化多元一体的特色。
从发生学的角度看，本书所涉及的宗教美术大体归属于以下四类，即：自然宗教、礼仪宗教、偶像宗教、民俗宗教。宗教美术的起点可以远溯到石器时代，其后瓜瓞绵延，兴替演进，与中华民族的历史相始终，与社会的物质生活和精神生活相表里，同是中华文明进程的参与者和见证者。若按其功能形态划分，秦汉之前的美术品更多表现为自然宗教和礼仪宗教，有着明显的地域和族群的特色。佛教传入中国，改变了中国本土宗教方伎符箓的方式。受佛经和造像仪轨的双重启发，中国的神仙道教与佛教相比附，也随之步入了偶像宗教的行列。这样的偶像化过程，改变了中国本土的审美表现方式，道释人物画从此进入了中国画学的评鉴系统，影响之深远，不仅重新塑造了儒、释、道的图像谱系，而且也最大程度地开发了民俗宗教的偶像化。
发育于中国古代社会的宗教美术，多出自画师、工匠和民间艺人之手，他们将源于生活的想象力和创造力通贯于宗教美术的创作活动中，在兼顾表法教化功能的同时，也在一定程度上反映了人民群众的情感与愿望，以他们的聪明才智塑造出了生动感人、特色鲜明的艺术形象，因而宗教美术又是来自社会生活，来自民众精神需求的创造。孕育在宗教美术中的现实因素，往往能使杰出的艺术作品具有不朽的价值，带给人们历史的认知与审美的享受。
中国古代宗教美术经过千百年发育成长，锤炼升华，通过“拿来主义”的吸收改造，各地区、各族群之间的互动交流，师资传授，在技术经验、创作方法、表现手段等方面，取得了丰富的成果，综合形成了优秀而深厚的传统。这份珍贵的文化遗产将是取之不尽的艺术资源，为创造性继承和创新性发展提供了良好的借鉴。
佛教图像何时进入汉地，传闻与正史说法不一，已略见前述。根据《后汉书》和《三国志》提供的史料，学术界一般把东汉三国作为佛教的初传期。文献中虽有如《历代三宝记》孝桓帝“以金银作佛形象”和《三国志》笮融“大起浮屠祠，以铜为人”等类记述，考古发现的遗物中也见有图形较明确的佛像，但这些记载与遗迹在其信仰基础及图像的组合方式上仍与黄老神仙相混杂，佛、仙之间没有严格区分。汉地生能祈祥、死后升仙的传统观念，依旧是佛陀祭祀的核心。依附于这个传统，佛教初传时期，佛经译解参用老庄道家之学，奉祀浮屠用斋戒祭祀。与此相应迄今所发现的早期佛教美术遗迹，多数分布在汉代黄老神仙思想活跃的地区。因此，依存于汉文化宗教氛围的早期佛教美术，是以中国的文化传统及审美范式作为背景的。佛教由印度向东传播是以佛、法、僧三位一体的方式进行的。佛，指佛像；法，指佛所说的教义；僧，指传播佛教法音的僧人。而这三者中，流通最广、传播最便利、百姓最容易接受的又数佛像。佛教传入中国，迅速流布南北各地，最初就是以“设像行道”为基本手段的。中国古代把佛教称作像教，某种程度上说出了佛教特有的传播方式。即使是在佛教兴盛之后，佛像以及各类题材的佛画仍然是传播佛法最有效的手段之一。魏晋以后，随着外域僧人的大量东来，印度和西域的佛像图本样式也源源不断地进入中国内地，在相当长的一段时间内，佛教寺院和石窟雕铸供设的佛像皆仿拟这些外国佛像仪范。如何将外来的佛像仪则与中国的审美习俗融会贯通，创造出百姓喜闻乐见的佛像样式，已经成为这个时期的艺术家所面临的课题。如前文所述，佛画各家样式的创造过程，实际上反映了画家已将“改梵为夏”作为适应时代审美要求的自觉行动。与绘画的进程一致，佛教造像也经历着一个从接受到改造的过程。在这个过程中，不少名士巧匠，尽心展力，巧拟造化，大大加速了佛教造像的中国化进程。敦煌大型完整的维摩变在武周时期持续得到摹绘，第332、第335 窟北壁以通壁巨幅的画面图绘维摩诘经变内容，画面的主体形象仍是文殊和维摩辩论的场面，同时加绘了四天王、阿修罗、诸天菩萨以及各品情节，画面有主有从，是对“贞观样”的丰富。第103 窟《维摩变》是盛唐时的作品，构图宏丽，人物着重线条的表现和神采风姿的刻画，敷色简淡，另见出一种别致的效果，是“吴家样”所谓“于焦墨痕中略施微染”的简淡画风在敦煌壁画中的存例。藏区的寺院艺术是佛教表法的凭借，造像有着严密的仪轨规定，匠师制像必须遵循造像度量经轨，这在一定程度上使得佛像的塑绘带有程式化和概念化的特点，同时也因此激活了匠师的艺术创造活力。西藏寺院艺术的发展过程，既基于各教派的教义主张和文化传承，又受到不断输入的外来风格的影响，还取决于佛教传入地区的文化传统以及匠师的创造性改造。例如，在阿里地区和西藏西部地区，早期较多地接受了来自克什米尔的图像样式，形成克什米尔画派。直到13 世纪，克什米尔风格在一些寺院仍有影响。继克什米尔画风之后，尼泊尔佛教艺术输入西藏，随后两种风格相互交集结合，又左右了藏西一带寺院的艺术面貌。在卫藏和多康地区，由于地接汉文化区，萨迦派帝师长期往来留居于汉地，与中原的文化交流畅通，积极吸纳汉地的文化和艺术，引入汉地画家匠师参与修建寺院，来自中原和蒙古的工匠和画师带来的汉地文化，对于该地寺院中原艺术风格的植入发挥了不可估量的作用。元代统一全国，更加速了汉、蒙、藏文化艺术的交融。明清时期，黄教在藏区的统合力增强，藏传佛教艺术的风格面貌更呈现出分脉合流的趋势。三清殿壁画《朝元图》，格制宏大，推测可能是依据金允中所编纂的《上清灵宝大法》的神祇位业，以八个主像为中心，总共绘制了290 位道教神祇眷属。壁画图样继承了唐宋以来神仙朝三清，“千官列雁行”的宏大场景，将众多的形象组合在一起，既对称又富有变化，构图严整而形象生动，于复杂多样中求得统一。画中的形象多而不雷同，既能见到图样粉本的类型化特点，又不失画师对神祇个性特征的理解和生动的艺术刻画。画面神仙人物的动态与节奏的把握，人物与人物间的关系，冠冕服饰与人物姿态的结合，都达到了精妙的境界。《朝元图》中主要神祇形象高近三米，线条劲健而婉转流畅。画中的神祇有主有次，或以帝王、后妃、官吏、士庶等现实人物为原型，或者直接从生活中获得参考，体现了画家细心的观察和艺术表现力。而根据想象绘制的天神、地祇、星辰、山川等神灵，则完全来自画家的创意，壁画中的神祇常常参用兽类的某些特征，给予拟人化的表现。这些自然神祇因兽而具有独特的寓意，兽也因人形化而获得了神性。古代画师按照人类自己的模样赋予神灵以偶像的特征，而这些神祇形象也因为具有了人的性情与气质而呈现出独特的神格。根据三清殿留存的壁画题记，得知壁画是由河南洛阳的画家马君祥父子及其门人绘制完成于元泰定二年（1325 年）。全殿壁画既严格遵循道教的图样仪轨，又充分照应到了壁画与大殿塑绘空间的完整性。活跃于民间的画师，有如此娴熟的绘画表现和精妙的创造能力令人折服。福建泉州城，元代称“刺桐”，是元代国际化的港口城市，商货云集，舟船往来繁忙，被马可·波罗称为“世界上最大的港口之一”。在熙来攘往的各色人群中，可以见到伊斯兰教、摩尼教、印度教、基督教信众的身影，景教寺和天主教堂也曾是泉州城的一道景观。明清之际来华的天主教士阳玛诺（Emmanuel Diaz Junior）、任道远（Serafin Moya）等曾在泉州城内发现过多处十字架墓碑古物。泉州市博物馆现藏有基督教十字架碑刻约三十余件，其中得到认定的元代景教十字碑石就有二十三方，纪年的四件碑石分别刻于元至大四年1311 年）、皇庆二年（1313 年）、泰定元年（1324 年）、至正九年（1349 年）。这些十字架碑石大部分出自泉州旧城的东门至北门一带，主体图案多为莲花、云气承托的十字架。另有五件碑石上浮雕捧托十字架飞翔的天使，造型生动，刻工精细。一些墓石上附刻有叙利亚文、八思巴文、汉字的碑文，根据碑文推测，泉州的一部分景教石刻是华北南下的景教徒的遗物，一部分体量更大的墓石雕刻，则是渡海而来客死泉州的景教高级僧侣或是信教的豪富家族的墓石。
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